“Variedades. Estudios literarios. Estudios acerca de Lope de Vega y de la observancia en él de las unidades malamente llamadas aristotélicas. Artículo tercero y último”

Autor del texto editado: Cañete, Manuel (1822-1891)
Título de la obra: El Faro, n.º 121, 24 de agosto de 1847
Autor de la obra: Coello y Quesada, Diego (dir.)
Edición: Madrid: Imprenta a cargo de don Agustí Aguirre, 1847
Paginación: pp. 3-4

Fuentes

Transcripción realizada sobre el ejemplar de la BNE. (texto completo)

Información técnica

Editor: Isabel Román Gutiérrez
Encoding: Noelia Santiago López

Edición preparada para el Proyecto I+D "La institución del Siglo de Oro. Procesos de construcción en la prensa periódica (1801-1868)" (SILEM III) PID2022-136995NB-I00 http://www.uco.es/investigacion/proyectos/silem/index.php

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Córdoba, 31 marzo 2026

Variedades

Estudios literarios

Estudios acerca de Lope de Vega y de la observancia en él de las unidades malamente llamadas aristotélicas.

Artículo tercero y último

Para el buen desarrollo de una fábula debe, según creemos, ser consultada la verosimilitud antes que todo, y medido el tiempo de suerte que no se emplee más que el estrictamente necesario para presentar los acontecimientos de la manera más natural posible, a fin de que puedan producir efecto en el ánimo del espectador. Pero, si se da la latitud de un día para que durante él se desarrolle el hecho que se trata de presentar, y la representación de este mismo hecho no dura más de tres horas, ¿no será altamente ridículo no conceder al autor dramático mayor espacio de tiempo? ¿No será malograr más de una fábula interesante querer encerrarla en el lecho de Procusto de las veinticuatro horas, si su índole no permite que durante un sol acontezca lo que deba ver el auditorio? No hay duda en que mientras más se diluye una acción, mientras más espacio de tiempo abraza, más en riesgo se pone de perder el carácter de unidad que es tan importante y delicado bajo el punto de vista del arte; pero ¿no será ridículo, porque la acción necesite de ciertas restricciones en los límites del lugar y el tiempo, deducir que se pueden establecer prematuramente estos límites de una manera uniforme y precisa para todas las acciones posibles? 1 ¿No ha dicho el mismo Luzán, cuya opinión jamás podrá ser sospechosa a los mayores rigoristas, y precisamente al hablar, más que próspera, adversamente de las comedias de Calderón, que en algunas de ellas se guarda el arte primero de todos, el de interesar a los espectadores y lectores y llevarlos de escena en escena, no solo sin fastidio, sino con ansia de ver el fin? 2

La crítica ha nacido siempre de la observación y el estudio de las grandes obras, de modo que todos los ramos de la literatura han recibido cultivo y han dado fruto abundoso antes que empezase a germinar la planta que debía serviles de saludable correctivo. Solo la Alemania presenta el fenómeno de haber tenido grandes críticos cuando apenas contaba medianas obras. Es verdad que, no hallando nada propio que examinar, Lessing, el primero de la falange de excelentes críticos alemanes, se empleó en juzgar las más notables producciones del teatro francés, haciendo un detenido análisis de las pasiones y de los caracteres, y viéndolo todo desde el punto de vista más elevado, esto es, penetrándose del espíritu más bien que haciendo la anatomía de la materia. Bajo este aspecto la crítica moderna tiene no pocas ventajas sobre la antigua; y, si en los países más civilizados de Europa es una ciencia lo que entre nosotros es nada, esta ciencia debe mucho a los que la miraban como un arte y hacían de ella tanto y tan señalado aprecio.

Cuán cierto sea el principio que hemos asentado nos lo demuestra la historia palmariamente, puesto que Esquilo, Sófocles y Eurípides precedieron a Aristóteles; Plauto y Terencio a Horacio; Corneille a Boileau; Lope, Calderón y Rojas a Luzán y a Jovellanos. La crítica, pues, tuvo en cuenta las cualidades peculiares de cada obra y la relación que esta tenía con la disposición particular del clima, de los sentimientos y de las costumbres del país que la producía, y después de haber hecho esta discusión, si se puede llamar así; después de haber analizado y comparado los elementos literarios con los elementos sociales, el espíritu del poeta con el espíritu de la sociedad, la naturaleza ideal con la naturaleza positiva, extrajo aquellas verdades que son de todos los tiempos y de todas las naciones, porque tienen su fuente en el corazón y en el entendimiento humanos, y formó con ellos un código que es imperecedero e inmutable. Pero a estas verdades eternas se añadieron otras que podremos llamar relativas, las cuales son susceptibles de variación, así como los usos y las costumbres. Estas dependen de la diversidad de gustos, de la multíplice variedad de inclinaciones, del diferente organismo, en fin, que tienen los distintos cuerpos sociales. Y de aquí resulta que muchas de las que un inglés admira en Shakespeare como bellezas son para un francés extravagancias, del mismo modo que lo que a este último parece el extremo de la pasión en Racine suele a nosotros parecemos una pálida imitación de los afectos humanos.

Y porque a un crítico le haya venido a las mientes la idea de encerrar en un círculo tan estrecho la imaginación del poeta ¿ha de respetar este sus fallos con sumisión, y se ha de preconizar como una cosa verdaderamente indispensable y justa un error, hijo tan solo del extravío a que la pasión conduce aun a los hombres más eminentes? En buen hora que Boileau, por el deseo de ridiculizar a los españoles, o más bien animado del espíritu unitario que se desarrollaba en Francia bajo el cetro de Luis XIV, quisiera imponer al entusiasmo las reglas de estricta uniformidad a que este no puede avenirse nunca y que tan de acuerdo estaban con el cortesanismo de la época, monótono y acompasado. ¿Pero debían acatar semejantes preceptos los pueblos que necesitaban para satisfacer sus deseos algo más que las galanterías francesas, y que alimentaban en sí mismos el germen de aventuras peligrosas y de fantásticas tradiciones? ¿Hubieran cuadrado bien a la locura de Hamlet y del rey Lear, o a la jactanciosa arrogancia de don Juan Tenorio y del atrevido Pantoja el orden exagerado que exigía en todo el preceptista francés, porque tal era el espíritu de su país, simbolizado en los mil uniformes bucles de la peluca del gran rey?

Aristóteles y Horacio no impusieron estas reglas, porque las rechazaba la razón, porque los teatros griego y latino, que por su particular disposición podían observarlas, no las respetaron siempre, y el preceptista saca sus preceptos de los ejemplos que le ofrecen las grandes obras. Téngase en cuenta que las dos naciones más conocedoras de los clásicos de la Antigüedad, Inglaterra y Alemania, no se han ajustado nunca estrictamente a las decantadas unidades; que, sin mencionar el mundo de los espíritus del que con tanta frecuencia echa mano Shakespeare, no hay drama suyo donde no se permita grandes libertades 3 , llevando de un punto a otro los interlocutores con la mayor frecuencia, y no curándose de más unidad que de la de acción, la cual, sin embargo, queda también algunas veces menoscabada; que, viniendo a los autores más próximos a nuestros días, Sheridan, que vivió en el siglo pasado y se dedicó a cultivar la comedia (género en el que se pueden suplir menos las faltas con los arrebatos de la fantasía), no trata de encerrar en las veinticuatro horas acción alguna, y en el término de un mismo acto varía dos o tres veces el lugar de la escena, como sucede en Los rivales y en otras de sus producciones; que, en el teatro alemán, Schiller, uno de los más grandes dramáticos del mundo 4 , se ha curado tan poco de observar estos preceptos, que la escena primera del tercer acto de Los ladrones pasa en los jardines del castillo de Moor, y la segunda en una floresta a las orillas del Danubio; y, finalmente, que tan esclarecidos autores no han obrado así por chocar con las reglas abiertamente, sino porque, siendo en gran parte arbitrarias, no debían concederles más respeto que el razonable. Y la prueba mayor que puede darse en apoyo de la aserción asentada es el gran interés que producen las obras de estos ingenios, las cuales no podrían humanamente reducirse al término de las veinticuatro horas.

No por esto se ha de creer que condenamos los dramas donde sin violencia se guardan las tres unidades. En otra ocasión, al dejar asentados nuestros principios en materias dramáticas, dijimos que aquella obra estimaríamos más perfecta que más se acercase a la verosimilitud; pero, si por satisfacer un precepto caprichoso, ha de experimentar esta la lección más mínima, condenamos desde luego al que a tanta costa le observe. Arguyen muchos que Horacio (según se expresa en los versos que de él hemos citado) impone las unidades de lugar y tiempo, puesto que manda que el coro cante en los intermedios piezas análogas al objeto de la acción; pero, a despecho de tales rigoristas, la escena cambiaba en los antiguos teatros por medio del enciclema, y el tiempo corría con una velocidad increíble, todo el que duraban los no siempre oportunos cantos del coro.

Es verdad que el aparato unido al atractivo de la música debía inspirar ideas agradables a los antiguos; pero nosotros, que al crear el drama lírico hemos deslindado estos dos elementos discordes que hablan crecido amalgamados a duras penas; nosotros, que hemos hecho del uno un espectáculo de convención (que tiene, sin embargo, su gran dosis de belleza ideal) mientras que hemos regularizado el otro (despojándolo de aquella parte que lo deslustraba o poco menos, en razón a no contarse en el orden de las cosas naturales), no podríamos ya tolerar el coro de los antiguos en nuestras obras dramáticas, porque no hay nada más contrario a la verosimilitud que el ver a una porción de hombres agitados por un mismo sentimiento, con ideas en todo unánimes, y expresándolas, además, en un ritmo cadencioso que no puede aceptar la sana razón de modo alguno, porque no vemos en el mundo jamás que nadie exprese cantando sus sentimientos.

Las pocas tentativas que para aclimatar el coro en el drama moderno han hecho algunos hombres superiores no han tenido el resultado que se prometían, porque las leyes literarias caducan, lo mismo que las de la sociedad, cuando dejan de ser oportunas y convenientes. Así es que ni aun La desposada de Mesina de Schiller, que es una bella imitación del antiguo, en la cual introduce el autor al coro como a un personaje interesante, ha logrado el éxito que sus demás producciones; y esto se comprende bien cuando se piensa que el público de nuestros días no tiene los hábitos propios de los griegos y romanos, que a la vida pública de las plazas y de los pórticos ha sucedido el hogar silencioso y oculto de la familia, y que ya no hay masas populares dispuestas a seguir ebrias de entusiasmo al primer elocuente tribuno, porque la antigua elocuencia se ha gastado, y las masas están hoy animadas de tantos pensamientos diversos cuanto son distintos los intereses de los diferentes individuos que las componen.

Nosotros creemos, con Marmontel 5 , que una de las mayores ventajas del teatro moderno es el reposo total de los entreactos, mal que les pese a los que solo aciertan a ver por el prisma de la rutina; y en cuanto a la inculpación hecha a Lope por haber formado un compuesto que ni tiene en absoluto la austera gravedad de la tragedia ni la jovialidad constante de la comedia, aunque participa de ambas, poco tenemos que añadir a los siguientes versos del sevillano Juan de la Cueva, que floreció en la segunda mitad del siglo XVI, y se elevó más de una vez en su defectuoso Ejemplar poético a la altura de buen preceptista y crítico, tanto por esta circunstancia cuanto porque dicho ingenio supo penetrarse de lo necesario que era reformar los antiguos códigos literarios con una previsión que dice mucho en pro de su no vulgar talento:

Si no te da cansancio y desagrado
de esto, oye cuál es el fundamento
de haber las leyes cómicas mudado.
Y no atribuyas este mudamiento
a que faltó en España ingenio y sabios
que prosiguieran el antiguo intento;
mas, siendo dignos de mojar los labios
en el sacro licor aganipeo
que enturbian Mevios y corrompen Bavios,
[…]
introdujimos otras novedades,
de los antiguos alterando el uso,
conformes a este tiempo y calidades.
Esta mudanza fue de hombres prudentes,
aplicando a las nuevas condiciones
nuevas cosas que son las convenientes.
Considera las varias opiniones,
los tiempos, las costumbres, que nos hacen
mudar y variar operaciones.

Y, con efecto, ¿es dado a los mortales detener el curso del tiempo que trastorna con su planta la faz del orbe, y hacer que en un mundo en donde todo es perecedero haya algo inmutable y eterno como Dios? Las creencias mismas ¿no varían, no se renuevan, si no en su esencia, en su forma exterior, cuando por la ley que rige a todas las cosas humanas caducan las ideas que coadyuvaron a construir el trono en que se ostentaba esta forma con orgullo? ¿Dónde están hoy los solitarios de la Tebaida y los peregrinos de Jerusalén? ¿Existe acaso la unidad de aquel imperio que dominó todo el orbe y que llegó casi a formar de él una sola familia que hablaba una misma lengua? ¿Estamos hoy constituidos del modo que lo estuvieron aquellos gigantes de la Antigüedad? Y viniendo a una cosa más sagrada y menos susceptible de variación, ¿el cristianismo ha conservado en los fieles la misma ciega fe que tenían en los primitivos tiempos de esta indestructible creencia? ¿No ha habido disidentes y revoltosos que, no pudiendo alterar la santidad del dogma, han alterado las prácticas en muchas partes por la sed de renovación que tiene la naturaleza humana? Y si cosas tan sagradas han experimentado alteraciones, ¿querrase sostener que en otras mucho menos importantes no debemos salir del círculo trazado por los antiguos, y que son enteramente uniformes porque sirvieron para morada de reyes los macizos palacios de Tebas y de Menfis y los voluptuosos alcázares de la Alhambra?

No se nos diga que estas ideas liberales son anárquicas; que, fruto de las últimas revoluciones, queremos santificar todo lo que tiende a la subversión de las cosas, y que el espíritu del modernismo nos impele a respetar lo que debiéramos escarnecer. Los hombres más vulgarmente conocidos por imitadores de la Antigüedad no han esquivado oponerse a ciertos preceptos de los que hemos llamado relativos, cuando los han creído en oposición directa con lo que exigían las nuevas necesidades. Véase, si no, lo que dice Bartolomé de Argensola, poeta del siglo XVI y gran imitador de Juvenal y de Horacio, en una epístola donde consigna algunas reglas de poética:

No guardaré el rigor de los precetos
en muchas partes, sin buscar excusa
ni perdón, por justísimos respetos.

Y, si algún Aristarco nos acusa,
sepa que los preceptos no guardados
cantarán alabanzas a mi musa:

que, si sube más que ellos ciertos grados
por obra de una fuga generosa,
contentos quedarán y no agraviados.

Esto basta por lo que respecta a la conveniencia de alterar algunas leyes; pero Lope tuvo aún más elevados motivos para crear el drama (no tomando esta voz en su acepción genérica, sino en la que generalmente se usa hoy) informemente bosquejado por Juan de la Cueva. Vio que en el mundo no está, por desgracia, el dolor tan lejos del placer, que no se confundan cada minuto; que la risa y el llanto se hermanan en todas partes, y que el corazón humano está sujeto a mil contrariedades que momentáneamente varían la esencia de sus más expansivas emanaciones. Esta mezcla de géneros era, por lo tanto, un adelantamiento, y un adelantamiento indispensable, sin el cual el teatro moderno no existiría; era una necesidad que se explica lógicamente estudiando el estado de la civilización en la misma época y los elementos constitutivos de los estados. Por eso Shakespeare y Lope, sin conocerse, siguieron casi una misma senda; por eso todas las naciones cultas han imitado su ejemplo y han procurado llevar al terreno de la perfección la obra que con tanto arrojo empezaron aquellos dos padres del teatro de nuestros días. La Francia misma, que tan orgullosa se muestra al hablar de las regulares obras de sus grandes trágicos, ha tenido que abandonar el camino trazado por ellos para imitar en la disposición de las fábulas los ejemplos que ofrece cada día la naturaleza, cuya mayor sublimidad consiste en la armonía que entre sí tienen todas las cosas que de ella emanan. Por eso encarecemos su estudio y defendemos a Lope, que la imitó en sus obras.

Además, aquellos que condenan las innovaciones y que perdonan los mayores absurdos si los ven justificados por el uso que de ellos han hecho autoridades respetables, no pueden culpar tampoco a Lope de Vega por este, que no es absurdo, pues, sin ir más lejos, en El cíclope de Eurípides Ulises habla con seriedad y decoro y el sátiro le responde con bufonadas, y Plauto llamó a su Anfitrión tragicomedia porque en ella se ven figurar dioses y príncipes que rara vez se colocan el coturno 6 . Si Lope se extravió algunas veces, si traspasó los límites de la conveniencia, culpa fue del espíritu de su tiempo aún más que suya. ¿Pueden, por ventur,a los hombres ser superiores a las circunstancias? ¿Pueden desentenderse de la marcha del espíritu humano cuando este, mal dirigido, los conduce al error aun a pesar suyo? El escolasticismo, dando a los sofismas la forma aparente de verdades, había hecho un mal no pequeño a las ciencias y a la literatura, y Lope no podía, sin ponerse en contradicción con su siglo, salir del todo incólume de este contagio. La prueba de que las circunstancias tienen un poder muy eficaz sobre los hombres es que él fue uno de los que con más tesón criticaron el culteranismo, y tuvo, sin embargo, que pagar tributo a la deidad de la moda. Lope de Vega, pues, cumplió dignamente su destino; y la prueba de que esto es exacto, y de que acertó en el impulso que supo dar al teatro rejuveneciéndole con sus obras, es que a ningún autor moderno puede con razón aplicarse lo que hablando de Plauto ha dicho un escritor francés 7 : «No es poca gloria para un poeta haber divertido a tantas generaciones y a tantos pueblos distintos». Ni faltaría a las exigencias del público de su tiempo (tan otro del que juzgaba el Miles gloriosus y Adelphi) cuando durante su vida, y aun mucho después de su muerte, se tomaba su nombre como el último término del encarecimiento para celebrar una cosa, según lo atestiguan las siguientes palabras de Cervantes 8 : «A mí poco se me entiende de trovas; pero estas me han sonado tan bien, que me parecen de Lope, como lo son todas las cosas que son o parecen buenas».

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