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Autor del texto editado: Halcón, José María
Título de la obra: Miscelánea de comercio, artes y literatura, nº 46, 14-2-1820
Autor de la obra: Burgos, Francisco Javier de (dir.)
Edición: Madrid: Imprenta de Repullés, 1820
Paginación: pp. 3-4

Fuentes

Transcripción realizada sobre el ejemplar de la Hemeroteca Digital de la BNE. (texto completo)

Información técnica

Editor: Juan Montero
Encoding: Noelia Santiago López

Edición preparada para el Proyecto I+D "La institución del Siglo de Oro. Procesos de construcción en la prensa periódica (1801-1868)" (SILEM III) PID2022-136995NB-I00 http://www.uco.es/investigacion/proyectos/silem/index.php

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Córdoba, 23 febrero 2026

Señor editor: Como la naturaleza, fuente de las bellezas de las artes, modelo de la imitación que tienen por principio, aunque rica y pródiga en recursos, no nos presenta siempre sus tesoros y nos obliga a explotarlos como una mina, el celo de los gobiernos ha tenido que acumular producciones de las artes, modelos de las bellezas ya escogidas de la naturaleza, en los museos, donde el artista observador va analizando separadamente las obras, estudiando en ellas cada una de las calidades de arte y, por comparación con la naturaleza, admirando y desechando las grandiosas o las débiles. Este análisis proporciona y facilita el estudio de las obras, y por él se descubren las bellezas en las diversas edades y circunstancias en que han sobresalido los artistas. Por esto, el análisis exacto de las obras de una colección debe ir anejo a ella, y es, en mi juicio, tan esencial como la colección misma, pues para hacer comparaciones y elegir en las obras la calidad que debe adaptarse a lo útil, se necesita un juicio exacto y un gusto correcto, que no son comunes. No es menos necesario conocer el buen sentido en que debe ser considerada la naturaleza para percibir lo bello que para buscarlo en ella; y así es que la falta de este análisis ha producido en muchas épocas la decadencia de las artes de imitación, sucediendo que, cuando un genio ha sobresalido en una forma o calidad, en la cual ha sido tal vez inimitable, se le ha solido seguir en las otras en que era mediano, y la consecuencia ha sido separarse del prototipo, que es la naturaleza.

En todo tiempo, contrayéndonos a la pintura, ha tenido cada nación, cada escuela, cada individuo un estilo particular, y ha sobresalido en una de sus calidades, ya por el genio y las ideas de cada individuo o escuela, y ya por los modelos o manera de estudiar. Esta diversidad ha sido general a todas las artes, porque en todas hay calidades peculiares o hijas del genio, y otras que lo son del estudio o las ideas. Y porque esta es una división poco exacta para poder por ella dirigir el estudio de la naturaleza, nuestros antiguos dividieron las artes en formas y calidades, deslindando el círculo de las propiedades de cada una para descubrir fácilmente, por comparación con la naturaleza, el sentido en que se debe considerar lo bello. Por este medio se hizo fácil el estudio, pronta la análisis de las obras y claro el juicio para deducir la forma que domina y descuella en los autores, viendo así una calidad con separación de las otras, que es lo que se llama fijar el carácter de una obra o de un pintor. Es esto tan esencial, que, si indistintamente se siguiese al mismo Urbino en todas sus calidades, antes se adquirirían su dureza y mal colorido que su nobleza y su expresión.

Palomino es el único que parece haber intentado querer fijar el carácter de los pintores españoles, y en el ímprobo trabajo que nos ha transmitido en páginas inmensas nos dejó solo la persuasión de la necesidad de ese mismo orden que él desconoció: dividir en formas la pintura e indagar con separación la diversa manera en que cada artista ha considerado lo bello, orden que favorece al juicio y facilita el conocimiento de las bellezas de las obras y de las verdades de la naturaleza.

Hagamos un ensayo de este método, analizando a Murillo. A este autor, en orden al cual es tan equivocado el juicio general como inexactos los modelos sobre que se funda, se da por carácter dominante la gracia, pero este es un error que hay que destruir. Es cierto que la gracia domina sobre todas las formas en sus obras, y lo es también que la forma que más domina da el carácter al autor, de donde parece deducirse que, si Mengs fue filósofo porque la filosofía domina en sus obras, y Rafael noble porque en sus cuadros descuella la nobleza, la gracia debe hacer el carácter de Murillo. Esta falsa consecuencia prueba la importancia de juzgar con exactitud. La gracia es una forma de la pintura, y, tomada en tal sentido, hay gracia correspondiente al dibujo, tono y elección de luz y al colorido, y hay gracia peculiar de la composición: la gracia como tal forma existe por sí sola en las obras de Murillo en la parte lineal, en la monocromía y en la del colorido, y esta siempre existiría en dichas tres partes de la pintura, aun cuando no coincidiesen las demás formas; mas la gracia que él muestra en la composición no es esta forma poco esencial del arte, sino el desempeño fácil de la reunión de todas las que concurren a formar la misma composición, a saber: la novedad, la dignidad, el decoro, la sencillez, la facilidad, etc., que son otras tantas formas que se unen a formar esa gracia que reina en sus cuadros y que no existiría si faltase esta coincidencia. Así es que, si la gracia domina en este autor en todas las partes de la pintura, es tomando esta palabra más como sensación interna en el observador que como forma del arte, aunque como tal desempeñe la parte que le es peculiar aun en la misma composición. En la composición es donde Murillo despliega el mérito que lo debe caracterizar, porque esta es la parte más esencial de la pintura, y no debe hacer el carácter de un artista una forma de la ejecución, cuando sobresale más en las calidades de la invención. Así, no consistiendo únicamente la gracia singular de Murillo en una forma, debe otra calidad fijar su carácter.

Demos una picada sobre sus obras, y veremos que en todas domina una calidad diversa de la composición. En el transporte que causa su gran cuadro de La sed del desierto 1 , el efecto, la expresión, la verdad, la naturalidad, aun el dibujo y el colorido son formas que sucesivamente se anteponen, y me atrevo a decir que la imaginación, embargada por más fuertes emociones, jamás puede ocuparse de la gracia, a menos que por gracia no se entienda el bello conjunto de la composición.

En el cuadro de San Francisco 2 , en que el Señor se desprende de la cruz y lo abraza, es tan accesoria la gracia, a pesar de ser este cuadro un modelo de ella, que, sin embargo de que la novedad está en él llevada a sumo grado y que el dibujo y la expresión tienen una energía admirable, no se repara en estas formas, y la primera sensación que experimentan los artistas es de postrarse, olvidados del entusiasmo y ocupados de la veneración: tal es la dignidad de esta composición, modelo sin igual en esta forma de la pintura.

Se concluirá

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