Prensa y canon · Textos historiográficos
“Ensayo histórico-filosófico sobre el teatro antiguo español (continuación)”
- Autor del texto editado
- Morón, Fermín Gonzalo
- Título de la obra
- Revista de España y del estranjero, t. VII, año 2, artículo 41
- Autor de la obra
- Morón, Fermín Gonzalo (dir.)
- Edición
- Imprenta del Archivo Militar,
1843
- Paginación
- pp. 42-56
Fuentes
Información técnica
Encoding: Noelia Santiago López
ENSAYO HISTÓRICO-FILOSÓFICO SOBRE EL ANTIGUO TEATRO ESPAÑOL
(continuación)
Atribuye la sencillez de las tragedias griegas y de nuestras primeras églogas a la sencillez de costumbres, y continúa:
Tuvo fin esto, y, como siempre fuesen
los ingenios
creciendo
y mejorando,
las artes y las cosas se estendiesen,
fueron las de aquel
tiempo
desechando,
eligiendo las
propias
y decentes, [5]
que fuesen más al nuestro
conformando.
Esta mudanza fue de hombres prudentes,
aplicando a las nuevas condiciones
nuevas
cosas, que son las convenientes.
Considera las varias opiniones, [10]
los tiempos, las costumbres, que nos hacen
mudar y variar operaciones.
Estas cosas no sé si te desplacen,
por ser contra tu
gusto
su estrañeza,
aunque en probable ejemplo satisfacen. [15]
Óyelas con el ánimo y pureza
que se te ofrecen, que razones justas
con la verdad se templa su aspereza;
si del sujeto comenzado gustas
y a él se inclina tu afición dichosa, [20]
y con el mío el modo tuyo ajustas,
confesarás que fue cansada cosa
cualquier comedia de la edad
pasada,
menos trabada y menos ingeniosa.
Señala tú la más aventajada [25]
y no perdones griegos, ni latinos,
y verás si es razón la mía fundada.
No trato yo de sus autores dinos
de perpetua alabanza, que estos fueron
estimados con títulos divinos; [30]
ni trato de las cosas que dijeron,
tan fecundas y llenas de escelencia,
que a la mortal graveza prefirieron
del arte, del ingenio, de la ciencia
en que abundaron con felice copia; [35]
no trato, pues lo dice la esperiencia.
mas la
invención,
la
gracia y traza
es propia
a la ingeniosa fábula de
España,
no, cual dicen sus émulos, impropia;
escenas y actos suple la
maraña,
[40]
tan intrincada, y la soltura de ella,
inimitable de ninguna estraña,
Es la más abundante y la más bella
en facetos enredos y en jocosas
burlas, que darle igual es ofendella. [45]
En sucesos de historia son famosas,
en monásticas vidas escelentes,
en afectos de amor
maravillosas.
Finalmente, los sabios y prudentes
dan a nuestras comedias la escelencia [50]
en artificio y pasos diferentes.
1
Juan de la Cueva concluye su Ejemplar poético recomendando en el teatro la propiedad y decoro de las personas y caracteres, y reconociendo la diferencia clásica de la comedia y de la tragedia. ¿A qué se reducen, pues, las violaciones del arte, que el adusto ceño de los clásicos ha reprendido a nuestros autores cómicos? ¿Cuáles son las infracciones que nuestros esclarecidos ingenios se permitieron? A dos solas pueden limitarse: a haber confundido o, por mejor decir, unido los géneros cómico y trágico, y a no haber respetado las unidades de tiempo y lugar. ¿Y qué? ¿Se estrañará que Juan de la Cueva rechazase las unidades griegas, como contrarias a la variación de tiempos y costumbres? ¿No equivalía esto a sostener las doctrinas que hoy defendemos con un conocimiento exacto y filosófico de la sociedad antigua y moderna? ¿Es de admirar tampoco que Lope de Vega dijese que encerraba los preceptos bajo cuatro llaves y que había perdido el respeto a las reglas de Aristóteles? ¿Pues qué? ¿Pueden tenerse en nuestros días ideas más justas y acertadas de la comedía o drama que las que espuso en su Arte nuevo de hacer comedias y en la comedia del Castigo sin venganza? ¿No dice en el primero:
Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género
de poema o poesía, y este ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.
2
[5]
¿No reconoce en él mismo la diferencia entre la comedia y la tragedia, aunque no halle inconveniente en mezclar lo cómico y lo trágico? ¿No recomienda la unidad de acción, la propiedad de trajes, caracteres y personas, la verosimilitud moral, el progreso sucesivo de la combinación dramática, y la ocultación del desenlace o catástrofe hasta las últimas escenas? ¿No propone acomodar la rima a los sentimientos que quiere espresar? ¿No afirmó en la citada comedia:
Ahora sabes, Ricardo,
que es la comedia un espejo
en que el necio, el sabio, el viejo,
el mozo, el fuerte, el gallardo,
el rey, el gobernador, [5]
la doncella, la casada,
siendo al ejemplo escuchada
de la vida y del honor,
retrata nuestras costumbres,
o livianas o severas, [10]
mezclando burlas y veras,
donaires y pesadumbres.
Nuestros poetas, pues, teórica y prácticamente conocieron lo que debía ser el teatro moderno, y acertaron en ello, como después probaremos; y no la vil ganancia , ni el deseo de popularidad y de efímeros aplausos fueron, como se ha dicho alguna vez, el móvil que impulsó a nuestros más sobresalientes ingenios a adoptar la marcha audaz y triunfal de sus comedias: fuelo, sí, la comprensión instintiva de la sociedad, de las costumbres y sentimientos del pueblo español.
Mas, volviendo a las comedias del autor de la Bética, y dejando para otro lugar el examen de lo perjudicial que pudo ser a la perfección del drama la indefinida libertad que nuestros poetas se permitieron, se ve en aquellas, como antes hemos anunciado, elevada la versificación y la dramática a ese tono altivo, grandioso y sublime que es el carácter distintivo del teatro español. En el Saco de Roma, que tiene por objeto el célebre asalto y toma de esta ciudad por el general Borbón en tiempo de Carlos V, hay grandeza en los sentimientos y en la versificación, y son notables por su fuerza y energía los versos siguientes:
Estraño ha sido el riguroso estrago
que en Roma habemos hecho con victoria,
dándole el justo y merecido pago
a su loca y altiva vanagloria.
Lástima daba ver el rojo lago [5]
que por las calles iba, cuya historia
Roma celebrará en eterno llanto,
y a España ensalzará en divino canto.
3
Pero la comedia donde campea más ese tinte caballeresco y heroico de nuestra literatura dramática es la del Infamador, del mismo Juan de la Cueva, representada por Alonso Cisneros en 1581. Eliodora, doncella honesta, resiste todas las insinuaciones de Leucino. Este, viendo inútiles sus esfuerzos, pretende forzarla; ella mata al criado que quiere arrebatarla; llega la justicia, y Leucino la infama diciendo haberla correspondido por espacio de dos años, pero que amaba verdaderamente a su criado, a quien Eliodora ha dado muerte, celosa por haberle descubierto a su señor. Venus, Némesis, Morfeo, Diana y varios salvajes enviados por esta son personajes en esta comedia. Condenada Eliodora a muerte, Diana defiende la cárcel por medio de dos salvajes, hace que Leucino se retrate, y, sabida la verdad, sentencia a pena de fuego a Farandón, que había declamado contra Eliodora, y a Leucino a ser echado al rio Betis, pena que la diosa, a instancia de este, conmuta en la de ser enterrado vivo. Esta comedia se halla vaciada en ese tipo maravilloso y elevado de nuestras costumbres, y es muy notable para conocer la fuerza del sentido del honor el diálogo de los padres de Eliodora y Leucino, pidiendo cada uno al juez que su hijo sea el condenado, y la siguiente esclamación de Ircano, padre de la primera:
Rompa la voz de mi lloroso acento
las sidéreas regiones; oiga el mundo
mi mal y la crueza que hoy intento,
y nadie entienda que en crueza fundo
dar a mi hija muerte, cual dar quiero, [5]
ni que me inspira furia del profundo;
que yo no tengo el corazón de acero
ni nací de los riscos y montañas,
ni me crió dragón, ni tigre fiero.
Hombre soy, de hombre tengo las entrañas, [10]
tiernamente cual hombre me lastimo
y lloro mis fatigas tan estrañas.
Mas de este sentimiento me reprimo,
viéndome por mi hija en tal afrenta,
que su muerte no siento y mi honra estimo; [15]
y asi, aunque muera, es causa que no sienta
con la tersura que debía su muerte,
viendo ser ella la que así me afrenta.
Ejemplo es este que al varón más fuerte,
y de mayor constancia pondrá espanto. [20]
Pudo el honor de Ipodamante tanto,
viendo su hija de Archeloo forzada,
que la dio muerte sin oír su llanto;
Oreamo enterró viva su hija amada
porque la robó Apolo su pureza, [25]
dándola así a su honor sacrificada.
Pues, si de estos se canta por grandeza
dar a sus hijas muerte por su honra.
dársela yo a la mía no es crueza,
que no me ofende menos ni deshonra [30]
la maldad que mi hija ha cometido,
si la nobleza de quien soy me honra.
4
Estos sentimientos, que el poeta supone en un noble, pueden dar una idea de la delicadeza y severidad de nuestras costumbres, debidas al principio de honor, tan fuerte y poderoso en las clases aristocráticas, y de las cuales pasó en España a las inferiores. Consistiendo la cualidad de caballero, como decía el obispo Guevara a don Antonio de Zúñiga, prior de San Juan, en una de sus cartas, no en ser limpio de sangre, ni rico en joyas ni en vasallos, sino en ser medido en el hablar, largo en el dar, sobrio en el comer, tierno en el perdonar, honesto en el vivir, y animoso en el pelear, el sentimiento del honor engrandecía y elevaba la dignidad moral del hombre, era la espresion de todas las virtudes, y contribuía especialmente a fortalecer el principio de familia y a tener la más alta idea del pudor de las mujeres. En cambio de esta severidad y recato propio de nuestras costumbres, ningún país escedió a España en el respeto y deferencia romancesca hacia el bello sexo, y este rasgo distintivo de nuestro teatro se le ve en Juan de la Cueva, como le notamos antes en Torres Naharro. El poeta hace aparecer en una escena a Eliodora disgustada por haber leído al Arcipreste de Talavera y a Cristóbal de Castillejo, que hablaron mal de las mujeres.
Porcelo.- ¡Cuánto mejor le estuviera
al reverendo Arcipreste
que componer esta peste
doctrinar a Talavera!
Y al secretario hacer [5]
su oficio, pues de él se precia,
que con libertad tan necia
las mujeres ofender.
Eliodora.- Cierto que tienes razón,
y en eso muestras quién eres, [10]
que decir mal de mujeres
ni es saber ni discreción.
En Naharro, como en Juan de la Cueva, se encuentran ya las libertades que después se permitieron nuestros más distinguidos ingenios, y a lo heroico y maravilloso de los sucesos se mezcla la pintura de las malicias, bufonadas y chocarrerías de criados, rufianes y mujercillas. ¿Fue esto favorable o perjudicial al progreso de la comedia española? ¿Hay causas que, independientemente del arte, espliquen esta marcha desde el origen mismo de nuestro teatro? Aventuraremos sobre ello algunas ideas, que sometemos gustosos a la censura y criterio del público. No seremos nosotros, por cierto, quienes aplaudamos todos los desvíos y estravagancias que puedan hallarse en las producciones de nuestros poetas, de primero y segundo orden; no negaremos tampoco que mayor estudio y corrección, más tiempo en la formación de sus piezas, mayor detención en la combinación de los resortes y medios dramáticos hubiesen dado a sus obras una perfección de que generalmente carecen; tan cierta es la observación para nosotros, que estimamos en más a Rojas, Tirso de Molina, Alarcón y aun a Moreto como autores cómicos que a Lope de Vega, porque los primeros, sin dejar de pintar las costumbres españolas y sin sujetar su genio a las unidades clásicas, hicieron algunas comedias acabadas, debidas a un esmero y cuidado que inútilmente se buscaría en la fecunda e inagotable vena del insigne poeta, que, según el dicho del señor Quintana, dio en todos los géneros muestras de desolación y de talento. Empero, estas convicciones no nos impiden pensar que nuestros poetas dramáticos, prescindiendo de algunos desvíos, acertaron en la elección de argumentos, acertaron en emanciparse de las reglas de Aristóteles, estuvieron felices en el desempeño y combinación teatral y en el cuadro tan vivo y variado que ofrecen sus comedias.
Para demostrar esta aserción nos será necesario esponer algunas consideraciones filosóficas sobre la literatura y las bellas artes, y sobre la civilización y costumbres de la Europa moderna. Cuando, fijado un crítico como en un punto inmóvil e incontrovertible en los preceptos de Aristóteles y Horacio, somete absolutamente a los mismos las creaciones del genio, nos parece errar profundamente y desconocer lo que hay universal, abstracto e inmudable en la literatura y las bellas artes, y las modificaciones y diversa fisonomía que estas y aquella presentan, según los sentimientos, ideas y costumbres de cada país. Hay, es verdad, en la naturaleza un bello ideal que es de todos los tiempos y pueblos; hay también en los hombres de todas las épocas un sentimiento de lo bello, porque a todos los hombres ha dado el cielo imaginación y corazón para concebirlo y sentirlo. Pero cabalmente este sentimiento de lo bello, esta belleza absoluta, por decirlo mejor, es de suyo infinita, indifinible, casi inesplicable; ella no admite reglas, ella no se dirige a la cabeza, se dirige al corazón y a la imaginación. Por eso las más elevadas inspiraciones del genio son siempre instintivas; por ello, cuando admiramos la consumada obra de un pintor o el sublime rasgo de un poeta, concebimos, sentimos y no razonamos; y por eso también, cuando queremos juzgar y darnos cuenta de las producciones literarias y artísticas, nos valemos de imágenes y sentimientos, porque, hijas de la imaginación y del corazón, no admiten otro lenguaje ni espresión que el especial de la imaginación y del corazón. Las reglas, pues, ni son la poesía, ni la darán jamás: ellas no son admisibles, sino en lo que esta y las bellas artes tienen de material, de ejecución y de combinación. Estamos muy lejos de negar su importancia y de desconocer lo que las formas pueden servir a la perfección; avanzamos más: creemos con La Harpe, que una obra literaria o artística no será acabada sin la feliz alianza del genio y del arte, de la belleza esencial y de la belleza de formas. Mas, sin embargo, tenemos la más profunda convicción de que la belleza ideal y la belleza artística no tienen un tipo fijo, marcado, definitivo; nos parece, por el contrario, que ambas en su espresión, en su realización humana, son infinitas, variables y sujetas a las modificaciones de la sociedad, de las costumbres y sentimientos de cada país, del genio de cada artista o poeta. ¿Qué diferencia tan notable no presentan las tragedias de Sófocles y las de Shakespeare? ¿Qué contraste tan marcado no ofrecen la pintura y escultura antiguas, que son la idealización de la materia y de las formas, con los cuadros de Murillo y Rivera, que son la más profunda espresión del espíritu y del alma? ¿Los anfiteatros y edificios greco-romanos, y las catedrales góticas de la Europa cristiana?¿Que distancia no existe tanto en el fondo como en las formas entre las producciones de Homero y las producciones de Byron? Y, sin embargo, a cada uno pertenece su gloria, y no seremos nosotros quienes se la disminuyamos un ápice. ¿Por qué, pues, creaciones tan diversas y aun opuestas en el fondo y en las formas nos agradan, sin embargo, conmueven y encantan? Porque la belleza ideal y la belleza artística son infinitas y variables; porque, como antes hemos manifestado, no tienen un tipo fijo, marcado y definitivo. Los clásicos nos citarán algunas reglas que será siempre preciso observar, pero ellas entrarán en el círculo de esas vulgaridades triviales que todo el mundo conoce, y que inspira lástima ver que se afecta darles tanta importancia.
Ahora nos será ya fácil juzgar la literatura moderna y cuanto se refiere a ella. Si la poesía y las bellas artes, aunque universales y reconociendo un origen divino, son siempre la espresión mas o menos cumplida de los sentimientos y costumbres de los pueblos; si ellas presentan una fisonomía diversa en el fondo y en las formas, según el genio de cada país y de cada hombre, ¿podremos jamás señalar un tipo invariable de perfección y condenar al desdén o al olvido cuanto se aparte de él? Claro es que no; y que, en vez de calificar las producciones artísticas y literarias según el modelo de la antigüedad, las debemos juzgar con arreglo a las circunstancias y estado de la sociedad en que nacieron. Es preciso elevar un poco más la literatura y las bellas artes; es necesario dejar de examinarlas esclusivamente bajo el aspecto árido e infecundo de la parte critica o doctrinal: hoy, que los estudios históricos están haciendo una revolución en las ciencias morales y políticas, deben también estender sus consideraciones filosóficas a las bellas artes; y es indispensable decir a los preceptistas que estas se hallan destinadas a satisfacer las necesidades morales de los pueblos, que ellas se dirigen a la imaginación y al corazón de los hombres, y que deben estar en relación con las creencias y vida moral de cada país, so pena de ser estéril e infecunda su elevada y sublime misión. Si, pues, la literatura y las bellas artes son el reflejo más o menos exacto de las costumbres y sentimientos de la sociedad, ellas no podrán menos de ofrecer una fisonomía diversa según las épocas y las ideas de cada pueblo. ¿No sería por ello solemne anacronismo y profunda aberración pedir a la literatura moderna el fondo y las formas de la literatura antigua? ¿No es una observación reconocida por todos que el cristianismo y las costumbres de los pueblos del norte cambiaron la vida íntima, moral y esterior de la Europa y crearon una nueva sociedad, con nuevas ideas y sentimientos? ¿Qué es, pues, lo que debe pedirse de los poetas y artistas modernos? Lejos de exigirles la servil imitación de la antigüedad, lejos de agradecerles la pálida copia del genio antiguo, debemos esperar de ellos originalidad, creación. ¿Y cómo se logrará esto? De ningún modo siguiendo y venerando los antiguos modelos, sino presentando todo lo que hay nuevo, poético, interesante y maravilloso en la vida y costumbres de la Europa moderna. ¿Y cuáles han sido los caracteres distintivos de esta vida y de estas costumbres? Nada hay más vario, romancesco y dramático. Toda la poesía de la Europa moderna se halla en la edad media, en la época del feudalismo, en estos tiempos de desorden y anarquía material, pero en que la religión, el amor y el honor prestaban su impulso uniforme a las acciones de los hombres y producían los sacrificios más heroicos, las situaciones más profundas y trágicas, las aventuras y proezas más estrañas y singulares. Los principios que dirigían las naciones eran los mismos; empero, el desarrollo individual se ostentaba en todas partes vario, estraño y maravilloso. Aunque se reconocían diferencias en las clases sociales, jamás del modo fijo y definitivo con que se establecieron en el siglo XVI, y con que estamos acostumbrados considerarlas hoy. La religión y la guerra tendían a unir todas las clases y confundían en muchas ocasiones al rey, al noble, al plebeyo y al sacerdote, entre los cuales no existía la distancia inmensa que la vanidad, la jerarquía y la etiqueta consagraron después con el triunfo de las monarquías absolutas. La vida del individuo, hasta esta época, era una especie de continuada novela; y desde los salones de palacio se pasaba con frecuencia a los campamentos, desde el tumulto y agitación de la política y de la guerra a la quietud y soledad del claustro. Un carácter, pues, de variedad y de romanticismo distinguió las costumbres de la Europa bárbara y feudal; y la literatura y las bellas artes, lejos de ofrecer el monótono cuadro de la sociedad antigua, debieron presentar el diverso, animado y dramático reflejo de la sociedad moderna. Ahora bien, si la literatura es siempre la espresion mas o menos cumplida de las costumbres y sentimientos de un país, y estos tenían un carácter tan variado, romancesco y original en Europa y, sobre todo, en España, ¿será de estrañar que nuestros poetas dramáticos se emancipasen de las reglas de Aristóteles e hiciesen esa mezcla de cómico y trágico, de bajo y sublime, tan reprendida por los preceptistas? ¿Se admirará tampoco ver en sus comedias ese tinte novelesco y maravilloso, que tan severamente se les censura? Pues qué: ¿les hubiera sido posible interesar ni conmover al público, ser verdaderos en la pintura de las pasiones y costumbres, tan variadas y singulares de la historia de su país, sujetándose a las unidades de tiempo y lugar? Claro es que no. ¿La mezcla de lo serio y ridículo, de lo cómico y trágico, sobre estar en el orden natural de las cosas, no contribuiría estraordinariamente a hacer más vivo, más fiel y exacto el cuadro que ofrecian? Si se complacían en sucesos novelescos y maravillosos que hoy con nuestro espíritu de cálculo, de razón y de filosofía no podemos sufrir, ¿no se dirigían, por ventura, a un pueblo de imaginación novelesca y maravillosa, y cuyos recuerdos históricos eran también maravillosos y novelescos? Nuestros poetas, pues, acertaron en abandonar los preceptos de la antigüedad, en presentar en sus comedias las costumbres y sentimientos que debían interesar al pueblo español, y en hablar a este pueblo con las formas y lenguaje que él entendía. Si de otra suerte hubieran procedido, es bien seguro que no podríamos hoy hacer alarde de tener un teatro nacional, gloria estimable, y de subido precio, en la que ningún país puede competir ni rivalizar con el nuestro.
AGUILAR Y LOPE DE VEGA
Nos hemos detenido en el examen de esta cuestión por responder de una vez a la severa censara de los críticos y para defender filosóficamente esta nueva manera de juzgar la literatura y las bellas artes que presentamos en nuestro ligero trabajo. No es nuestro ánimo, como ya hemos manifestado, considerar el teatro español bajo su aspecto artístico, o sea, la regularidad de las formas, la exactitud de caracteres y la observancia de los preceptos; empero, antes de juzgar las comedias de los más sobresalientes ingenios de España, era nuestro deber decir lo que entendíamos en defensa de la escuela seguida por estos.
Aunque las circunstancias del reinado de Felipe II fueron desfavorables al adelanto de la dramática, y si bien solo dos poetas han llamado nuestra atención en el siglo XVI, Naharro y Juan de la Cueva, tendríase, sin embargo, una idea equivocada del teatro español si se creyese que él estaba limitado a estos, a las loas, pasos y farsas de los autores y representantes ya citados, y que debió a Lope de Vega elevarse desde la infancia a su mayor apogeo. En los últimos años del siglo XVI los progresos de la poesía y de la dramática fueron ya sorprendentes. La importancia política de España, el renombre de sus victorias, las riquezas del nuevo mundo y la opulencia de la nobleza, ostentando ahora a porfía con los reyes el lujo y el amor de la poesía, de las artes y de los placeres de la corte, contribuían poderosamente a escitar la alegría y el regocijo en el país, y aficionarle estremadamente a todos los goces de la imaginación. Sonreía entonces la fortuna al valeroso español, y en la embriaguez de sus glorias trocó con facilidad su vida puramente militar y guerrera en los reinados de Fernando el V y Carlos I por una existencia tan agradable y poética, que rayó en muelle y sobrado voluptuosa durante la época de Felipe IV. Hubo, además, otra causa para el prodigioso desarrollo artístico y literario de España en el siglo XVI y primera mitad del XVII. Cuando acabó su valor en 1492 la magnánima empresa de vencer completamente al árabe que le subyugara por espacio de ocho siglos, la nación se hallaba dotada del más altivo temple y de una exuberancia portentosa de vida y de energía moral. Es cabalmente esta la época en que, si afortunadamente se constituye un gobiernos bien dirigido, hacen los individuos los progresos más admirables en todos los ramos sobre que puede ejercitarse su actividad física, intelectual y moral. Considerables fueron los hechos por los españoles en los reinados de Fernando el V, Carlos I y Felipe II, mas, por desgracia, una política demasiado suspicaz y recelosa indujo al primero y último de estos reyes a asegurar su autoridad, y la unidad del dogma cristiano sobre un sistema de la más terrible intolerancia religiosa. Eslableciose la Inquisición, y, aunque ambos la sujetaron a obrar en servicio de sus designios, acumularon sobre ella privilegios, riquezas, prestigio y las más ilimitadas atribuciones, de suerte que al cabo de un siglo fue bastante audaz y poderosa para ahogar el atrevido y magnifico vuelo que desde 1474 había tomado el ingenio español. Coartado este en la región política, religiosa y científica, buscó esplayarse y desarrollarse en las artes, en la poesía y amena literatura; y tal fue su fecundidad cual no se halla en ninguna otra nación, indemnizándonos hasta cierto punto la esclarecida y numerosa serie de nuestros poetas y artistas de la falta de los Hobbes, de los Cartesios y Bacones, cuya existencia era incompatible con el errado sistema político y religioso de España.
Contaba, pues, nuestro teatro en los últimos años del siglo XVI una abundante colección de autores cómicos, la mayor parte de cuyas obras no ha llegado a nuestros días, oscurecidas por otras más brillantes y por la inconcebible riqueza de nuestro repertorio dramático. Miguel Sánchez, el doctor Ramón, el doctor Tárrega, canónigo de la Seo de Valencia, Gaspar de Aguilar, secretario del duque de Gandía, Ochoa el sevillano, Cepeda, Mira de Mescua, arcediano de Guadix, don Guillén de Castro, capitán del grao de Valencia, don Diego Jiménez de Enciso, caballero de Sevilla, Cervantes y otros florecieron en el último periodo del siglo XVI y fueron anteriores unos y contemporáneos otros del ilustre Lope de Vega. La comedia española se hallaba, pues, formada con todas sus bellezas y defectos en el siglo XVI, y eran célebres a la sazón los teatros de Sevilla y Valencia por la multitud de poetas y piezas dramáticas, habiendo antecedido en esta gloria a los de Madrid, que no llegaron a su esplendor ni a obscurecer los primeros hasta que el genio de Vega, de Calderón, de Alarcón, Tirso, Rojas y Moreto abasteció rica y copiosamente los últimos en los reinados de Felipe III у Felipe IV. Innumerables compañías de cómicos recorrían a fines del siglo XVI las ciudades y villas principales de España y Agustín de Rojas, que publicó su Viaje entretenido en 1603, hace mención de ocho especies de las mismas desde el bululú, que caminaba sola y a pie y que sabía de memoria alguna comedia o loa, hasta la verdadera compañía.
FERMÍN GONZALO MORÓN