«Folletín. Teatro de la Cruz. El zapatero y el rey, segunda parte. Drama en cuatro actos por D. José Zorrilla»
- Autor del texto editado
- Sin firma
- Título de la obra
- El Correo Nacional, n.º 1473, 9/2/1842
- Autor de la obra
- Borrego, Andrés (dir.)
- Edición
- Madrid:
Imprenta del Correo Nacional,
1842
- Paginación
- pp. 1-3
Fuentes
Transcripción realizada sobre el ejemplar de la Hemeroteca Digital Hispánica. (texto completo)
Información técnica
Editor: Mercedes Comellas
Encoding: Fátima Rueda Giráldez
Encoding: Fátima Rueda Giráldez
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Sevilla, 22 julio 2025
FOLLETÍN
TEATRO DE LA CRUZ
El zapatero y el rey, segunda parte.
Drama en cuatro actos por don José Zorrilla
Zorrilla es un poeta de la madera de Calderón; ya lo hemos dicho otra vez en este periódico. Al escribir para el teatro Zorrilla no debía cultivar el drama de los caracteres reflexivos, de las pasiones filosofadas, del análisis fisiológico; debía cultivar un drama de pasiones y caracteres espontáneos, un drama de exposición y no de análisis, un drama en que la pintura sobrepujase al dibujo; no el drama de la sociedad y del siglo presentes, sino el drama de la antigua nacionalidad española. Este género de drama no es ya la inspiración de nuestras creencias, el cuadro de nuestras costumbres, el espejo de nuestro pueblo; pero el eclecticismo literario de la época, que pronto restaurará la tragedia clásica, lo consiente con mayor razón en nuestro teatro. La reacción moral que se insinúa en la sociedad, como la postrera mirada que las generaciones revolucionarias vuelven hacia lo pasado, le prestan aliciente y oportunidad: ¿cuáles circunstancias más propias para ningún género de literatura? Nosotros hemos tenido siempre por igualmente absurdas las contrapuestas opiniones de dar a la comedia antigua una posesión exclusiva de nuestra escena, o de relegarla para toda una eternidad en la biblioteca de los literatos.
La segunda parte del Zapatero y el rey es la comedia antigua tal como se concibe en nuestros días, fundida en el molde de nuestros dramáticos, pero con otra solidez en el argumento, con mayor regularidad en la composición. El autor no había hecho nada semejante, ni bajo el punto de vista del arte, ni bajo el punto de vista del talento, en sus anteriores producciones de esta especie. Sin embargo, algunos trozos de sus poesías liricas, el carácter general de sus cuentos, sus mismas comedias, miradas por la crítica con tan justa severidad, manifestaban disposiciones especiales que, merced a una gran fecundidad y a una decidida vocación, no habían de esterilizarse con el ocio. El drama representado por tantas noches consecutivas en el teatro de la Cruz ha probado que la musa dramática de Zorrilla es una gran musa, y ha probado también que, en la imposibilidad de fundar una escuela original con los elementos poco originales de nuestra sociedad moderna, solo una imitación, magistral de la manera antigua alcanza a producir todavía un drama verdaderamente español.
Revolviendo en su memoria y en su fantasía las creaciones y las imágenes de un teatro al cual se le está ahora vengando del desprecio de un siglo entero, Zorrilla ha puesto ya dos veces en la escena al personaje más grande de nuestra literatura popular, exceptuando el Cid: al rey don Pedro. Este monarca, cruel en las crónicas de los parciales de su hermano y su asesino, justiciero en los romances y en las comedias en que la historia buscaba un desagravio, justiciero y cruel en la imaginación del pueblo que une naturalmente las ideas de crueldad y de justicia y ama las tiranías que se ejercen en su nombre; este monarca, una de esas grandes personificaciones históricas en quienes los instintos han hecho las veces de las ideas, como si fuesen instrumentos de la necesidad o de la providencia, y que aparecen en la última linde de nuestros siglos medios acaudillando la democracia contra la feudalidad, lanzando rugidos de cólera durante su vida y clamores de yenganza en su muerte; este monarca, a quien la historia tiene que retratar todavía haciendo en España con el furor de sus pasiones lo que Luis onceno hizo en Francia con la perfidia de su talento, y que en la región de la literatura es un drama viviente, como el Cid es una brillante epopeya; este monarca adúltero, sacrílego, parricida, cuyo reinado se compone de una serie no interrumpida de tragedias que va a parar en la suya , pero cuyos rasgos de grandeza imponen respeto, cuya irreflexión impide que se le contemple con horror, cuyas desgracias inspiran un sentimiento de fatalismo que le representa como víctima para absolverle como verdugo; este monarca, don Pedro el Cruel, será perpetuamente uno de los héroes predilectos del público español. El poeta moderno no ha temido luchar con Lope, con Calderón, particularmente con Moreto. Penetrando en la inagotable mina de pensamientos dramáticos encerrados en tan extraordinario carácter, comprendiendo los diferentes puntos de vista desde donde se alcanza a mirar tan gigantesca figura, concibe una idea original do aquel rey nunca visto sino por el lado de una irascible y sangrienta popularidad, le coloca en una situación de alma cuyo secreto nadie había descubierto, y aún conserva el tipo característico y familiar esculpido de antemano en la imaginación de los poetas y del vulgo.
Fijad la vista en el gran personaje: examinad los rasgos de su fisonomía. ¿No hay en este don Pedro algo más que en un rey cualquiera, no hay en él atributos que le distinguen del don Pedro de las comedias antiguas, del don Pedro del drama anterior del mismo poeta? Antes de ahora nos figurábamos al rey demócrata que levantaba a la plebe hasta su trono o descendía con su trono e n mitad de la plebe, antes de ahora conocíamos al rey sayón que ejecutaba la patibularia justicia de una sociedad bárbara todavía en una nobleza no más anárquica que su verdugo y en cuantos oponían la sombra de un obstáculo al poder del monarca y a los apetitos del hombre. El don Pedro de este drama es una cosa diferente y una cosa más grande: es el hombre de las dos cualidades que el instinto poético podía atribuir con más fundamentó a un rey acosado por la adversidad y sanguinario por naturaleza: es el hombre que teme a su estrella, el hombre que teme a sus enemigos, el hombre que mira al cielo y siente la superstición, que mira a la tierra y se entrega a la desconfianza. La desconfianza y la superstición; he aquí las cualidades en que consiste el drama entero, y cuya primera manifestación determina el género de Impresiones que se van a esperímentar en el curso de la obra. Aquel rey valeroso, soltando la rienda a sus internos temores en el hogar de su huésped , como si la lealtad de su corazón le anunciase la presencia de sus enemigos, prorrumpa en las solemnes palabras de su primer soliloquio; la esclamación contra la tenacidad de su estrella, y aquel fatídico «velemos, Pedro, velemos», pronunciado con la tristeza de la muerte, causan un efecto altamente trágico de terror y de compasión ; el ánimo del espectador se impregna en las ideas supersticiosas del personaje, se cree leer en su frente la sentencia de una mano invisible, y comienza a animar este cuadro de fatalidad un interés siempre religioso, siempre sombrío: el de los presentimientos.
La fuerza misma del pensamiento dramático produce entonces otro carácter, en que el poeta ha hecho no menor ostentación de su facultad inventiva. Consistiendo la grandeza del personaje de don Pedro en una ciega inclinación al cumplimiento da su destino, o el interés se debilitaría con la certidumbre de la catástrofe, o era menester un nuevo personaje para contrarrestarla, para hacer dudar con su obstinación del desenlace, Blas Pérez, el capitán plebeyo, cuyo nombre solamente es una pincelada característica, el hombre absuelto por el monarca justiciero del crimen de su venganza filial, el zapatero ensalzado a la dignidad por un bienhechor a quien le ata el sentimiento de idolatría que suelen inspirar almas de un temple superior en almas bajo otro aspecto superiores; Blas Pérez se interpone, como un mediador necesario, entre la persona y la tumba de don Pedro. Sabedor de los intentos de la bandería enriqueña, sorprendiendo a Guillén de Castro en el acto de ir a satisfacer su odio y a consumar su traición amenazando a doña Inés con la suerte de que el rey está amenazado, y dilatando la ejecución de los hados mortales con el sacrificio de su amor a un deber inhumano; luego que se han malogrado sus esfuerzos por arrancar la victima a los verdugos, en los momentos en que don Fadrique está enorgulleciéndose de su victoria junto al cadáver de su hermano que humea todavía, aquel hombre asesina a la hija del nuevo rey a los ojos de su mismo padre. Inmola su amor, su felicidad y su vida a una pasión generosa, y se va a recostar en el sepulcro de su señor, como el perro leal a quien se compara. ¡Soberbio carácter, que representa toda la abnegación del cariño y todo el heroísmo de la gratitud! No que sea tan profundo como el de don Pedro, aunque una razón de simpatía le haya dado en el juicio común la preferencia; no que sea el protagonista, ni el papel principal, ni que se conciba siquiera sino a la sombra del personaje del rey; pero no adolece ciertamente de la exageración e inverosimilitud que se han criticado en él, porque hasta las almas vulgares comprenden la generosa barbarie del vasallo, del amigo, del vengador.
El personaje del capitán ocupa, sin embargo, demasiado lugar en el drama, para que de su misma importancia deje de resultar un grave inconveniente. Aun juzgando la obra con el amplio criterio del arte moderno, no se puede desconocer que el amor y la venganza de Blas Pérez forman ellos solos la intriga, que la acción episódica oscurece en ocasiones la acción principal. No se diga que tal ha sido el propósito del autor, porque el autor no habrá querido cometer un grave detecto; nos parece que la crítica debe buscar otra disculpa. La acción está indudablemente dividida; pero ¿está dividido el interés? A semejante pregunta no alcanza a responder la regla sin escepción de casos, puesto que hay concepciones imposibles de sujetarse al tipo general del arte; satisfacen, sin embargo, a ella los principios más obvios de la crítica, los cuales, condenando la duplicidad de acción solamente en beneficio de la unidad de interés, no pueden conservar toda su rigidez e intolerancia cuando el interés queda salvo en medio de la repartición de las acciones.
Efectivamente, en el drama de que vamos hablando el personaje del capitán es el centro de un episodio cuya índole y estensión no se justifican a primera vista por su artístico enlace con el argumento principal; pero entiéndanse bien el fondo del argumento y la intención del poeta, y se verá cómo ese episodio forma una parte tan esencial del pensamiento, que suprimiéndolo, que alterándolo, que concibiéndolo otro de como se nos presenta, el drama no sería ya el mismo drama, sería un drama diferente. El capitán, aun en aquellos momentos en que la acción entera se concentra en él, no fija esclusivamente la atención del espectador; por encima de su cabeza descuella siempre el personaje del rey; la belleza misma de aquel carácter consiste en la idea de que se van a consumar todos sus sacrificios. Don Pedro, Blas Pérez y doña Inés forman un grupo de víctimas reunidas por un vínculo oculto en la fatalidad dc aquel primer personaje; y este vínculo es la unidad del interés, como aquella fatalidad es el pensamiento de la obra. Digamos, por tanto, que hay defectos independientes del talento y de la voluntad, nacidos de la complejidad de la idea dramática o de la índole misma de algunos argumentos. Edipo, el personaje más trágico de la antigüedad pagana, nunca hubiera aparecido en la escena a no admitir los poetas los vicios esenciales de tan magnífico asunto.
Guardémonos, con todo, de canonizar la irregularidad producida por la duplicidad de la acción, de la cual se originan asimismo la falta de movimiento en el amor del capitán y la necesidad de un segundo desenlace. En cuanto a lo primero, el poeta nos dirá que desenvolviendo aquella pasión y agrandando el personaje de doña Inés se habría dañado más el argumento principal. Por lo que hace a lo segundo, medio habrá de anticipar en el conocimiento del espectador las aclaraciones posteriores a la muerte de don Pedro, haciendo momentánea y ejecutiva la catástrofe del capitán; de cualquier modo, han debido y podido ser más breves las últimas escenas. Y, ya que de los defectos hablamos, apuntaremos los que principalmente nos los parecen. Tales son el recurso, vulgar en el teatro moderno, de las venganzas solapadas e implacables, usado en el carácter de don Guillén de Castro, y la no justificada presentación de este personaje en el castillo de Montiel; la cargazón de incidentes en el primer acto, el giro inverosímil y el melodramático final del segundo; la frialdad y estensión de la escena entre el re3y y el capitán en el mismo, y la ociosidad del carácter del ermitaño; la indeterminación de los motivos por que el rey emprende la fuga en el tercero, lo cual arroja sobre este carácter una sombra de cobardía, cuanto se abandona precisamente al estímulo de su superstición; la prodigalidad, en fin, de los insultos a los caballeros franceses, insultos muy naturales en la situación, pero recargados de oro y azul hasta dar en la impropiedad. ¿Cree el señor Zorrilla que en tiempo de don Pedro el Cruel España tenía fama de bárbara porque hubiera moros en ella? Pues al revés sucedía: los moros, aparte los odios de religión, gozaban en Francia reputación de más cultos que los mismos franceses y que el resto de los españoles.
Viniendo ya a las bellezas del desempeño, como analizamos arriba el mérito de la concepción, las alabanzas se caen ellas mismas de la pluma, Después de presentar el argumento o con un arte o con un instinto, siempre con un acierto que rara vez se obtiene en esta parte difícil de las obras dramáticas, después de compensar el inconveniente de la doble esposición, no haciéndolas por medio de narraciones .que hubieran fijado la debida atención sobre cada una de ellas, sino injiriéndolas paulatinamente en la acción y el juego de los personajes, viene aquel tercer acto, centro del drama, nudo de la intriga, en que no se sabe qué cosa es mejor, si el desarrollo, la consecuencia y la verdad de los dos principales caracteres, perfectamente colocados y empalmados, por decirlo así, desde la escena del rey y del capitán en casa de Guillén de Castro, o la habilidad con que están manejadas y confundidas en una las dos acciones, allí donde parecía que el interés iba a dividirse, que el pensamiento se iba a debilitar,' que cada parte de la obra iba a salir por su lado, allí donde el talento del poeta tenía que aplicarse entero y emplear todos sus recursos en un objeto que ha alcanzado completamente, en ocultar el defecto esencial de su concepción. Escelentes escenas hay en todo el drama; habilidosa la del rey con Guillén en el primer acto, nueva la de los dos amantes en el tercero, rápidas y vigorosas las de don Pedro en la tienda de su hermano; y mejor que todas, porque aquello es lo que no produce ningún ingenio común ni con el estudio, ni con la imitación, ni con el trabajo, la magnífica escena de la sombra. Nosotros aplaudimos en ella la materialización del pensamiento dramático, que algunos han tachado de libertad y de inconveniencia, porque queremos palpar alguna vez en el teatro las formas de la fantasía; ni juzgamos aquella apariencia desilusoria, porque las mayores ilusiones teatrales ¿qué son, sino convenciones y puras convenciones? La aparición de la sombra sería ridícula si el pensamiento no fuera sublime, pero, habiendo sublimidad en el pensamiento, la sombra contribuye a la impresión del terror. Es de tanto efecto esta situación por la fuerza de imaginación que la ha producido, que en vano el autor parece haberse propuesto desvirtuarla con la medianía del desempeño relativamente a la grandeza de la concepción; a pesar del abuso con que se ha empleado en ella la risa sardónica, tan en moda desde que se acostumbra representarse el demonio riéndose a carcajadas, y que solo hubiera estado bien al tiempo de caer don Pedro desvanecido; a pesar del estraordinario descuido con que están enjaretados al galope algunos de los versos de esta escena, donde se nos acuerda haber oído entre otros ripios e inconecciones un «me precisa» incalificable, que suena como un triquitraque en el momento critico del efecto mayor a que puede aspirar la literatura dramática; a pesar de aquella inconveniencia y de este descuido, la escena de la sombra es de lo más grande quo hemos visto de mucho tiempo a esta parte en el teatro. Ella sola probaría el alto punto hasta donde rayan las facultades dramáticas del señor Zorrilla, si en sus peores dramas no hubiera puesto este autor el sello de un gran talento. Nada diremos de la galanura de la frase, de la facilidad de la versificación, del colorido del estilo, de todas estas cualidades a que el señor Zorrilla no debiera renunciar en ningún momento, ya que la índole y el hábito han contribuido a desarrollarlas en él tan eminentemente.
El éxito de este drama ha sido tan feliz como debía. El señor Latorre, corpulento y rojo, como dicen las crónicas del rey don Pedro, vestido con propiedad y lujo, actor tan a propósito para la representación de cierto género de situaciones trágicas, ha vuelto a levantar su reputación a la altura de los tiempos en que apareció tan brillantemente en nuestro teatro con las tragedias clásicas. La escena de la sombra le ha granjeado aplausos merecidos de entusiasmo; las hermosas quintillas del último acto son en su boca un soberbio modelo de alta y vigorosa declamación. El actor y el poeta deben estar mutuamente agradecidos.
El señor Mate y la señora Lamadrid (doña Teodora) ejecutaron bien sus respectivos papeles. El señor Lomba no sirve para el suyo; su género es otro.
El drama ha sido presentado con propiedad y lujo. La decoración del tercer acto es de buen efecto. Lo único que tenemos que criticar en la dirección de la escena es la aparición de la sombra en primer término y la grosería de su mecanismo. Todo se ha juntado para disminuir el efecto de aquella soberbia situación, en la cual fundarán, sin embargo, tanto el señor Zorrilla como el señor Latorre uno de los mayores títulos de sus respectivas glorias.