“Discurso leído por don Juan Eugenio Hartzenbusch en el acto de recepción como miembro de número de la Real Academia Española. Caracteres distintivos de las obras dramáticas de D. Juan Ruiz de Alarcón”

DISCURSO LEÍDO POR DON JUAN EUGENIO HARTZENBUSCH EN EL ACTO DE RECEPCIÓN COMO INDIVIDUO DE NÚMERO DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA.

CARACTERES DISTINTIVOS DE LAS OBRAS DRAMÁTICAS DE DON JUAN RUIZ DE ALARCÓN

Si es ley de corazones honrados que la vehemencia del agradecimiento corresponda a la magnitud de los favores que se reciben, grande y vivo debe en verdad ser el mío al contemplarme en el seno de una corporación por tantos y tan envidiables títulos esclarecida, y de cuyo umbral me alejaban a la vez el conocimiento de las prendas relevantes que se requieren para llamar con alguna confianza a su puerta y la justa persuasión de que era y seria siempre en mí temerario el intento de pretender un lugar donde habían tenido su silla Jovellanos y Meléndez, Huerta y Cienfuegos, y donde hoy se sientan, dignos sucesores de aquellos varones célebres, otros cuyos nombres no es necesario citar en este sitio, ni quizá en otro alguno si se habla a españoles, porque todo español sabe y se envanece de confesar quiénes son los hombres cuya fama, sea del género que fuere, compone parte de las glorias de España.

Manifestaros, señores, mi gratitud por haberme acogido entre vosotros, moviéndoos a ello solo vuestra benevolencia suma, debería ser el objeto principal de este escrito, y el más grato para mí si solamente la Academia hubiera de oírme; pero ni la libre expansión de los afectos del alma apetece la publicidad, ni las consideraciones que se deben al respetable auditorio que presencia este acto permiten que tarde mucho en ocuparme con otra materia. Aficionado a la poesía dramática desde que vi por primera vez un espectáculo escénico, natural y justo parecerá que en esta ocasión solemne eche mano de un asunto propio de mis gustos e inclinación constante, prefiriendo lo más asequible a mis débiles fuerzas. Determinar, pues, el carácter por que se distinguen las obras de don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza será el objeto de este discurso, donde pretendo manifestar que ese autor, poco estimado en su tiempo y no bastante leído en el día, fue el poeta dramático más filósofo, el más original (después de Lope y Calderón) y mejor hablista de cuantos produjo España en el siglo XVII.

Por los años de 1630 y los cuatro siguientes, en que aún vivía Lope y ya gozaba celebridad Calderón, pues había ya escrito alguna de sus mejores comedias, el teatro español, admiración de la Europa culta, había llegado a la cumbre de su prosperidad, al período más brillante de gloria. El drama nacional, producción espontánea del suelo, árbol majestuoso cuyo ramaje había crecido sin probar casi los filos de la crítica, daba copiosísimos frutos, no siempre maduros y sazonados.

En las anchas dimensiones de la forma dramática establecida por Lope cabían y entraban de hecho todos los elementos del drama griego y latino, indistintamente mezclados: lo patético lo mismo que lo ridículo, la sublimidad de Sófocles y el gracejo plautino, juntos en una acción fingida, como en la vida real se juntan a cada paso la grandeza y la pequeñez humanas, el placer y el dolor, la risa y el llanto. Bajo el nombre genérico de comedia, que significaba entonces fábula dramática o drama, lo mismo se comprendía una composición histórica, grave en la mayor parte de sus escenas, como un poema en que todo era inventado y alegre. Título de comedia llevaban los poemas dialogados cuyos protagonistas eran la reina Ester y los reyes don Rodrigo y don Pedro, lo mismo que La moza de cántaro, El desdén con el desdén y La villana de Vallecas: toda producción dramática era llamada comedia en teniendo tres actos. Aparte, pues, del auto sacramental, que llevaba esa denominación porque constaba de una jornada sola, había en el teatro español dos especies principales de comedia: la de capa y espada y la histórica, tradicional o mítica, sagrada y profana. En ambas especies de dramas y sus variedades, el punto de partida para el autor era generalmente uno, porque todos consideraban el teatro de la misma manera: teníanlo por el santuario de la poesía nacional, no por una cátedra facultativa; por un lugar donde se proporcionaba al público un recreo lícito, y, en agradando, la obligación estaba cumplida. No codiciaban nuestros antiguos dramáticos el renombre de filósofos, de moralistas, de maestros del pueblo. Creyendo que la enseñanza moral era inseparable de la religiosa, dejaban que los sacerdotes aleccionasen a los fieles desde el púlpito, y solo tomaban aquel grave carácter en las comedias devotas, porque allí la doctrina emanaba directamente del asunto. La comedia moral, aquella que pretende inculcar en el ánimo de los espectadores una máxima saludable y útil, ya por medio de la representación de un carácter principal, ya por la acción combinada de todas las figuras comprendidas en una fábula, muy raras veces aparecía en la escena española, donde se moralizaba por casualidad más que de intento. Nuestro drama era una novela caballeresca: el caballero español adoraba, después de Dios, en su honor, en su rey y en su dama; y sabido es que las exigencias del honor, las del vasallaje y la galantería no van siempre conformes a la ley evangélica ni a las de la recta razón y de la justicia. En ley de justicia Sancho Ortiz de las Roelas no debía matar a Bustos, por más que el rey se lo mandara: Sancho Ortiz no era el verdugo de Sancho el Bravo. En ley de justicia García del Castañar no debía resolverse a quitar la vida a su inocente esposa, aunque la galantease un hombre que García se figuraba ser el rey don Alonso XI: debía defenderla en lugar de matarla. En ley de justicia aquel Ursino Colona, aquel anciano que introduce Calderón en la comedia titulada Con quien vengo vengo, no debía tomar parte en un desafío que le ponía en el caso de cruzar la espada con su propio hijo. Pero Sancho, García del Castañar y Ursino Colona eran caballeros antes que todo: Sancho y Ursino habían dado una palabra, y les era forzoso cumplirla, aunque el uno tuviera que sacrificar a la mujer que amaba, y se expusiera el otro a recibir la muerte de manos de su hijo o a dársela. García no estaba ligado con palabra ninguna, pero peligraba su honra; y, no pudiendo asegurarla con la muerte del seductor, la quería preservar de la más leve mancha, inmolando a la consorte virtuosa en quien no habían hecho mella las seducciones. Celosos creyentes, súbditos entusiastas, caballeros pundonorosos, enamorados idolatras eran en general todos los galanes de nuestras comedias antiguas, porque estas cuatro pasiones o afectos eran los que animaban a la sociedad española. La dama era amante con preferencia a todo, sagaz, artificiosa y resuelta muchas veces, dulce y tierna otras, discreta siempre. Viejos alentados, hermanos tutores, criadas locuaces y un gracioso, agudísimo por lo común e impertinente con frecuencia, completaban los personajes que de ordinario aparecían en una fábula escénica, tejido maravilloso de lances de amor, lleno de astucias y tropelías, de disfraces, escondites y cuchilladas, cuajado todo de madrigales y epigramas, odas y rasgos épicos; y esto lo mismo en las obras de argumento contemporáneo que en las que abrazaban épocas anteriores, lo mismo en las de argumento español que en las de personajes extranjeros. Las edades bíblicas, las fabulosas, las antiguas y la media, todas eran iguales para nuestros poetas cómicos; judíos y griegos, cartagineses y turcos, babilonios e indios occidentales, todos en el teatro eran españoles con ropilla y con ferreruelo, valientes y discretos, enamorados y católicos. El teatro español en el siglo XVII, como los españoles del siglo, era constantemente, si no escuela de la más severa moral, escuela del honor, del ingenio y la galantería. Tal se ostentaba en las obras de Lope, prodigiosas por su número, notables por la facilidad de la expresión y la ternura de los afectos; en las de Calderón , el primero en la combinación de la trama; en las de Tirso de Molina, sin igual en el donaire malicioso; en las de Moreto, que, heredándolos en vida a todos, los superaba en regularidad y gracejo urbano. A estos cuatro ingenios seguían otros muchos que, sin rayar tan alto, han dejado, no obstante, alguna obra que se acerca en mérito a las de aquellos cuatro colosos. Rojas, Mira de Amescua, Montalbán, Guillén de Castro, Mendoza y otros ciento enriquecían diariamente la escena española, y alguna vez con joyas de imponderable estima, de eterna duración.

En medio de esta prodigalidad de ingenio, de esta caudalosísima corriente de poesía, ¿no se echaba menos algo en los teatros de España? Sí: el erudito debía sentir la falta de la tragedia; el filósofo buscaba y no hallaba, sino vez rarísima, la comedia moral. La tragedia, tal como la conformaron los griegos, no era a propósito para un país cuya sociedad no estaba organizada como lo estuvo Grecia ni había asimilado su gusto al de aquella nación por medio del estudio de sus escritos; pero la comedia en que se pinta, no precisamente al caballero ni al hombre de tal siglo o de tal país, sino en general al hombre, podía ya echarse menos, podía y debía intentarse en nuestra península en el siglo de los dos últimos Felipes de Austria. Ya fuese por instinto, ya porque buscando la variedad en los asuntos se había de tropezar con asuntos morales, alguna vez habían dado los autores dramáticos anteriores a Lope, y los de su tiempo guiados por él, tal o cual muestra del drama que corrige las costumbres riendo; pero ninguno de los cuatro escritores de primer orden, ninguno de los muchísimos que seguían su escuela, se había dedicado con preferencia y ahínco a la comedia moral, reservando para ella los mejores recursos, las galas de su entendimiento. Un hombre oscuro, traído de Indias a España (como otros iban de España a las Indias) por el deseo de mejorar su fortuna, emprendió y consiguió lo que por falta de voluntad, intención o peculiares disposiciones no fue dado acabar a Lope, a Tirso, a Calderón de la Barca ni aun a Moreto, el gran perfeccionador de invenciones ajenas. Este hombre que preparó desde España el advenimiento de Molière, del poeta cómico por excelencia, fue don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza.

Para deslindar por qué serie de observaciones, por cuáles estudios, por qué conjunto particular de circunstancias, por qué impulsos del corazón fue conducido a la gloriosa pero difícil tarea de censor del siglo en las tablas, era necesario saber punto por punto la vida de don Juan Ruiz de Alarcón. Así comprenderíamos el autor conociendo el hombre, pero, por desgracia, poquísimas son las noticias que de él han llegado a nosotros, y hasta que sucesivos y venturosos hallazgos, que hay motivo de esperar, den luz mayor sobre los hechos de este varón insigne, forzoso será buscar su fisonomía moral en sus escritos y contentarnos con ella. ¡Bien hermosa resulta, por cierto, compensando con ventaja los defectos corporales del individuo! Porque lo primero que de Alarcón se sabe, lo que no se puede dudar porque consta de una porción de escritos de índole no muy caritativa, es que el infeliz Alarcón era pequeñuelo, feo y corcovado en ambas especies. El año de su nacimiento se ignora; su patria fue Tasco, en la Nueva España. Trasladado a Madrid, y alargándose mucho el término de las pretensiones que traía, le obligó a escribir ese ordinario móvil de los ingenios desvalidos, aquello que Baltasar Gracián llamaba sexto sentido del hombre, la necesidad. El año 1621 ya le habían representado ocho comedias a lo menos, entre ellas la famosa de Las paredes oyen, una de las mejores suyas, una de las mejores que se han escrito. En 1627 era relator del Consejo de Indias, y en el desempeño de aquella plaza continuó hasta el año 1659, en que falleció a 4 de agosto, siendo feligrés de la parroquia de San Sebastián, como lo fueron Cervantes y Lope, y teniendo su morada no lejos de la iglesia, en la sombría calle de las Urosas. Su familia era ilustre, su educación debió ser esmerada, su carácter, si correspondía en efecto al que principalmente domina en sus obras, noble debió ser y benigno, veraz, pundonoroso y firme; exquisito su gusto; su experiencia de mundo, grande. La colección de sus comedias forma un tratado de filosofía práctica donde se hallan reunidos todos los documentos necesarios para saberse gobernar en el mundo y adquirir el amor y la consideración de las gentes: allí se muestra lo que debe hacerse y evitarse para ser hombre de bien y de sabiduría. Alarcón sale al encuentro al inexperto viandante de la vida y, para que el espectáculo del mérito pospuesto y la medianía ensalzada no le sorprenda y llene el corazón da miserable envidia, le presenta sin hiel y con verdad un cuadro de las raras combinaciones de la suerte en la comedia titulada Todo es ventura. Para que no desmayen las ambiciones legítimas, los deseos justos de mejorar de destino, hace ver enseguida al joven emprendedor en La industria y la suerte que tal vez aquella vence a esta y neutraliza su influjo. Ya el hombre, gracias a su actividad bien dirigida, goza el bien que anhelaba; preciso es advertirle ahora que la prosperidad humana es de poca dura[ción], y que el paso continuo del bien al mal es acá en la tierra ley invariable de todos tiempos: tal es la lección que ofrece el argumento de Los favores del mundo. Pero esta ley puede parecer dura y cruel a nuestra comprensión limitada; conviene, pues, dar la sabia razón de esas inevitables alternativas, que es lo que hace Alarcón en la amenísima fabula de No hay mal que por bien no venga. Sin embargo, el deseo del bien es connatural al hombre: ¿qué medios tiene de asegurar ese bien o de recobrarlo una vez perdido? El ejercicio de las grandes virtudes, cuyo modelo vivo descuella en el protagonista de Ganar amigos, en el de Los pechos privilegiados, en El dueño de las estrellas, en aquellos dos rivales tan generosos de Antes que te cases mira lo que haces. ¿Qué vicios hacen odioso al hombre en la sociedad, le frustran sus más vehementes deseos y le atraen tal vez su ruina? El apetito ciego, el interés personal que desatiende los compromisos del honor, la ingratitud, la detracción, la mentira, temas desenvueltos en Mudarse por mejorarse, La prueba de las promesas, Las paredes oyen, El desdichado en fingir, Los empeños de un engaño y La verdad sospechosa. Para completar el sistema doctrinal de Alarcón, las amargas y dolorosísimas consecuencias generales del vicio están consignadas en otras dos comedias: La culpa busca la pena y Quien mal anda en mal acaba. El resto de las composiciones de Alarcón hoy conocidas, que no pasa de siete, pertenece a la escuela de Lope: las hay de enredo, las hay heroicas, de espectáculo y de magia; pero en todas ellas alguna idea útil brota, y, si se oculta, vuelve a salir cual manantial intermitente; las máximas sanas abundan, y al cabo ningún escritor dramático nuestro compuso como él más de la mitad de sus obras con fin instructivo; ninguno se dedicó de propósito como él a este género de poesía fructífera, madura; ninguno dejó como él modelos de la comedia de carácter, modelos imitados después por extranjeros y nacionales, y nunca excedidos. Así pues, el primero y más notable rasgo que distingue a don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza como poeta cómico es la moralidad, la filosofía.

Moralista entre los hombres de imaginación, claro es que esta circunstancia había de dar a sus obras un realzado sello de originalidad . Por eso el doctor Juan Pérez de Montalbán, en el libro que tituló Para todos, escribe, mencionando las comedias de Alarcón, estas palabras: “Las dispone con tal novedad, ingenio y extrañeza que no hay comedia suya que no tenga mucho que admirar y nada que reprender; que, después de haberse escrito tantas, es gran muestra de su caudal fertilísimo”. La novedad que Montalbán admiraba en las comedias de Alarcón, novedad que llegaba para él hasta la extrañeza, no podía consistir en la trama ni en los lances, porque en esto cada autor se esforzaba a ser nuevo: tenía que nacer principalmente de que Alarcón pintaba caracteres morales entre poetas que solo reproducían caracteres caballerescos; tenía que nacer de que Alarcón aspiraba a corregir entre poetas que solo se proponían deleitar.

De la novedad, de la diferencia del fin, había de resultar con precisión diferencia, y por consiguiente novedad en la inventiva o elección de los argumentos y en la manera de ordenarlos. A disposición de todos los autores cómicos se hallaba en El conde Lucanor la célebre conseja del mago de Toledo, y, sin embargo nadie, sino Alarcón, pudo introducirla atinadamente en las tablas, porque a todos pareció sin duda más doctrinal que caballeresca, y no eran de moda en aquel tiempo los dramas doctrinales. A disposición de todos estaba el rasgo admirable de Garci-Ruiz de Alarcón, que, en el punto de ir a matar a un enemigo suyo, detuvo el golpe al oír a su víctima encomendarse a la Virgen; pero solo su descendiente Juan Ruiz el Corcovado era capaz de fundar en aquella acción de piedad cristiana el filosófico pensamiento que se desenvuelve en Los favores del mundo. Escritores modernos han asegurado que la comedia de Lope de Vega titulada El Premio de bien hablar sugirió a don Juan de Alarcón la idea para Las paredes oyen: lo cierto es que la comedia de Lope de Vega es puramente de enredo, y la de Alarcón de carácter; pero es además igualmente cierto que la de Alarcón ya estaba escrita y coleccionada por los años de 1621, al paso que la de Lope, cuya colección principió en 1604, no aparece incluida allí hasta el tomo 21, dado a luz en 1635, el año mismo de la muerte de Lope; las probabilidades de originalidad están a favor de Alarcón. Él introdujo otra grande novedad para su época modificando el personaje del criado cómico o gracioso, quitándole el carácter filosófico-bufón con que de ordinario se le representaba, y reduciéndole a ser un sirviente de confianza. Como en las obras de Alarcón entraba la filosofía por base, no había necesidad de ponerla en boca de un personaje inferior; como el gusto de Alarcón era más escrupuloso que el de sus compañeros de arte, le repugnaba una figura que ofendía repetidas veces la ley del buen gusto; como Alarcón, en fin, buscaba la verdad en sus obras, y el gracioso tal como solía introducirse no era personaje verdadero sino convencional, queríale nuestro autor en las tablas como venía a ser en el mundo. Esto lo habían conocido ya y dicho varios dramaturgos; Alarcón lo dijo y lo puso en práctica. La brevedad de los diálogos, el cuidado constante de evitar las repeticiones y la manera singular y rápida de cortar a veces los actos acaban de diferenciar completamente las obras de Alarcón de las de todos nuestros dramáticos contemporáneos suyos.

Ahora bien, aunque es loable empeño en un poeta cómico pretender enmendar las costumbres, aunque es preciosa prenda la originalidad en el poeta cómico; no obstante, ni la una ni la otra cualidad, ni ambas juntas, forman cabal un buen autor dramático. Por la simple enumeración de los asuntos en que se ocupó don Juan de Alarcón se ha visto que era filósofo: falta saber si sus obras inspiradas por la filosofía cumplían con las condiciones del arte; si, morales en su fin, originales en sus medios, contenían caracteres bien ideados y desenvueltos; si estaban diestramente trazadas y bien escritas; si son, en fin, buenas comedias. Justo es confesar desde luego que el título de alguna promete más de lo que la obra cumple, como sucede en La culpa busca la pena y en No hay mal que por bien no venga; en otras el pensamiento filosófico se desarrolla en una fábula sobrado novelesca y recargada de incidentes, en medio de los cuales desaparece aquel pensamiento, como sucede en la de Ganar amigos, que, sin embargo, es bellísima. De cualquier modo que sea, tiene Alarcón dos comedias de carácter, que son Las paredes oyen y La verdad sospechosa; tiene otras cuatro de pensamiento filosófico más o menos grave, que son Los favores del mundo, La prueba de las promesas, Mudarse por mejorarse y Todo es ventura; seis producciones que, tomando en cuenta la época en que fueron escritas, y aun sin tomarla con respecto a las dos primeras, colocan a don Juan Ruiz de Alarcón en tan elevado puesto como el que ocupa el mayor ingenio cómico. Las lecciones morales que se propuso Molière en El misántropo, en El avaro y en El hipócrita no las dio con tan acertado tino corno sí que tuvo Alarcón en su Maldiciente y su Mentiroso. El murmurador don Mendo y el embustero don García se hacen odiosos, ridículos e infelices por efecto del vicio a que se abandonan; el misántropo de Molière no puede ser odioso ni aun ridículo, porque, siendo hombre de virtud y valor, queda siempre bien puesto en el concepto de los espectadores, y la mayor dicha que puede acontecerle es que le desaire una mujer voluble. El avaro no recibe por su avaricia más castigo que un susto de que sale bien pronto. El hipócrita, conocida ya su hipocresía de todos, arrostra con descaro las miradas de sus víctimas; y, si pierde el fruto de sus viles artimañas, no es por haber sido hipócrita en cierta época, sino por haber sido antes un malvado famoso, cuyos crímenes habían llegado a noticia del rey. Además, avarientos, misántropos y embelecadores tan exagerados como los de Molière pocas veces o ninguna se habrán visto en el mundo; maldicientes y mentirosos como los de Alarcón los ha habido y habrá mientras no mude su ser en otro la flaca naturaleza del hombre. Son, pues, más verdaderos los tipos del poeta español, y es más aplicable y por ello más útil la censura del vicio. Esto en cuanto a los caracteres; en cuanto a la manera de manejarlos, en cuanto al mérito artístico del cuadro respectivo en que figuran, no pudiendo aquí hacerse análisis de cada pieza, creo que bastará referir la opinión que de algunas han formado jueces irrecusables. Corneille, que tradujo en parte y en parte imitó La verdad sospechosa, solía decir que daría dos de sus mejores composiciones por haber inventado el original, que era lo que más le agradaba de cuanto había leído en nuestro idioma. Molière confesaba que La verdad sospechosa, imitada por Corneille, era la obra donde había conocido la verdadera comedia. Voltaire principia el prólogo que puso al Menteur de Corneille diciendo que los franceses nos deben la primera comedia, lo mismo que la primera tragedia que ilustró a la Francia. Monsieur de Puibusque llama inapreciable tesoro a lo que halló Corneille en la obra de nuestro americano. El señor Adolfo Federico de Schack, a quien debe Alemania dos volúmenes de piezas del teatro español, traducidas, y después una apreciabilísima historia de nuestra literatura dramática, sostiene, después de hacer grandes elogios de Alarcón, que no tiene comedia que no se distinga con ventaja. El autor de Edipo, el de la Oda a la beneficencia, el traductor de Horacio, el cantor de Guzmán el Bueno, han dicho de Alarcón lo que la Academia sabe y me exime de entrar en pormenores prolijos. Los caracteres ya citados del maldiciente y el mentiroso, el del cortesano y benévolo don Juan de Mendoza, en quien tal vez se retrató Alarcón a sí propio con su nombre, apellido y fealdad; la doña Inés en El examen de maridos; El tejedor de Segovia; los protagonistas de Ganar amigos, Los favores del mundo y El dueño de las estrellas; algunas de sus damas, como la Leonor de Mudarse por mejorarse; alguna criada como la Celia de Las paredes oyen; muchos criados como el Tello de Todo es ventura, que es realmente el héroe; aquel don Domingo de don Blas, por cuyo bienhechor egoísmo se podría dar toda la virtud humanitaria de muchos, estos y otros personajes de Alarcón tienen en sus comedias fisonomía propia, varia y bella: ni se parecen entre sí ni pueden equivocarse con figuras creadas por otros autores. Igualmente feliz en la pintura de los caracteres cómicos para castigar en ellos el vicio como en la invención y desarrollo de los caracteres heroicos para hacer la virtud adorable; rápido en la acción, sobrio en los ornatos poéticos, inferior a Lope en ternura respecto a los papeles de mujer, a Moreto en viveza cómica, a Tirso en travesura, a Calderón en habilidad para los efectos teatrales, aventaja sin excepción a todos en la variedad y perfección de las figuras, en el tino para manejarlas, en la igualdad del estilo, en el esmero de la versificación, en la corrección del lenguaje.

Principiaba ya este a viciarse cuando comenzó a escribir Alarcón. Algo le tocó del contagio, como era inevitable escribiendo para el teatro, donde, si se ha de agradar, forzoso es acomodarse en cierto modo a los usos o abusos corrientes; pero era sobrado firme Alarcón, era su juicio muy sólido para sacrificar del todo su fe literaria al mal gusto que iba cundiendo. Quien tenía valor para estampar en el prólogo de la primera parte de su teatro, dirigiéndose al vulgo, “allá van esas comedias […], si te desagradaren me holgaré de saber que son buenas”, no podía renovar la fatal caída de Jáuregui, tan puro en su traducción de Aminta y tan gongorino después en su Orfeo. Dijérase que Alarcón, diariamente alimentado con la sana y sabrosa lectura de nuestros poetas del siglo XVI , no acertaba por fortuna suya sino rara vez a remedar la vana afectación de los cultos. ¡Ojalá que nada se le hubiese pegado! En La prueba de las promesas se leen estas hermosas liras de un galán desdeñado:

Hermoso dueño mío,
por quien sin fruto lloro,
pues cuanto más te adoro,
tanto más desconfío
de vencer la esquiveza [5]
que intenta competir con tu belleza,

la natural costumbre
en ti miro trocada;
lo que a todas agrada
te causa pesadumbre; [10]
el ruego te embravece,
amor te hiela, llanto te endurece.

Belleza te compone
divina, no lo ignoro,
pues por deidad te adoro; [15]
mas ¿qué razón dispone
que perfecciones tales
rompan los estatutos naturales?

Si a tu belleza he sido
tan tierno enamorado; [20]
si estimo despreciado
y quiero aborrecido,
¿qué ley sufre o qué fuero
que me aborrezcas tú porque te quiero?

En estos versos, a lo menos en las primeras estrofas, no puede negarse que la dicción se avecina más a la sencillez de Garcilaso que a la altisonancia de Calderón. De esta sencillez, de esta claridad y tersura nace que después de dos siglos conserve el estilo de Alarcón la frescura de las obras de ayer y de los buenos escritos de hoy: pasó él dos siglos ha; su habla vive. Citaré algunos trozos en que juntamente con la belleza de la expresión podrá admirarse la nobleza, profundidad, galantería o chiste del concepto 1 .

En la comedia titulada Ganar amigos, en que Garci-Ruiz de Alarcón, teniendo en el suelo a su enemigo, se para al tiempo de herirle porque le oye exclamar: “Válgame la Virgen”, encarece el príncipe de Asturias don Enrique, hijo de don Juan II, en estos términos la magnanimidad de García:

Vuestra dicha es tan extraña,
que quisiera, vive Dios,
más haber hecho la hazaña
que hoy, García, hicistes vos
que ser príncipe de España, [5]

que en los pechos valerosos,
bastantes por sí a emprender
los casos dificultosos,
el alcanzar y vencer
consiste en ser venturosos; [10]

mas en que un hombre perdone,
viéndose ya vencedor,
a quien le quitó el honor
nada la fortuna pone;
todo se debe al valor. [15]

Dar la muerte al enemigo
de temello es argumento;
despreciallo es más castigo,
pues que vive a ser testigo
contra sí del vencimiento. [20]

La victoria el matador
abrevia, y el que ha sabido
perdonar, la hace mayor,
pues mientras vive el vencido,
venciendo está el vencedor. [25]

En Mudarse por mejorarse, pieza cuyo argumento envidiaría Scribe, se hallan los dos cortos pasajes que voy a tener la honra de leer, advirtiendo antes que la acción de la comedia consiste en que un don García, tratado de casar con cierta doña Clara, se enamora después de Leonor, sobrina de la novia:

Leo. ¿Por ventura, don García,
es uso en Madrid corriente
enamorar juntamente
a la sobrina y la tía?

Gar. Al menos, si tan divina [5]
sobrina viene al lugar
como vos, uso es dejar
la tía por la sobrina.

Leo. Mal uso.
Gar. No ha de llamarse
malo, si tal es la ocasión. [10]
Leo. ¿Cómo puede ser razón
mudarse?
Gar. Por mejorarse.

Leo. Pues la ley de la firmeza,
¿a qué obliga, o cuándo alcanza
si hace justa la mudanza [15]
el mejorar la belleza?

Que ser firme no es querer
firme el más hermoso amor;
que para amar lo mejor,
¿qué firmeza es menester? [20]

Firme es quien hace desprecio
de otra ocasión más dichosa.
Gar. Confieso, Leonor hermosa,
que ese es firme, pero es necio.

Leo. ¿Luego en quien fuere discreto [25]
no hay que poner confianza,
pues disculpa la mudanza
el mejorar el sujeto?

Gar. Claro esta.
Leo. Pues siendo así,
y que os tengo, don García, [30]
por cuerdo, y dejáis mi tía
por mejoraros en mí,

perdóneme vuestro amor,
que a resistir me prevengo
hasta que sepa si tengo [35]
otra sobrina mejor.

La discreta Leonor, comprometida por los enredos de García, se ve precisada a admitir fingidamente los obsequios de un marqués galán y rico, de quien al fin se enamora de veras. García se resuelve a sacarla de su casa en una silla de manos, lo que da lugar al siguiente diálogo entre los dos y la criada Mencía:

Gar. El plazo veis limitado;
ya veis la ocasión forzosa:
cumplidme, Leonor hermosa,
la palabra que habéis dado.

Dadme la mano y entrad [5]
en esa silla, señora.
¿Agora dudáis? ¿Agora
os detenéis?
Leo. Perdonad,

que ya perdió de alcanzarme
la ocasión vuestro cuidado. [10]
Gar. ¿Cómo, cruel, te has mudado
tan presto?
Leo. Por mejorarme.

Menc. (Aparte) Diole con la misma flor.
Gar. ¿No bastara desdeñarme,
ingrata, sino agraviarme [15]
haciendo al marqués mejor?

Leo. ¿Negareis la mejoría,
aunque en sangre sois igual,
de poco a mucho caudal,
de merced a señoría? [20]

Gar. No la niego; mas, ¿qué efeto
a tu promesa le has dado,
tirana, si la has mudado
en mejorando el sujeto?

¿Qué palabra me guardabas, [25]
o qué firmeza tenías,
si a mí solo me querías
mientras no te mejorabas?

Firme es sola quien desprecia
la ocasión de mejoría. [30]
Leo. Yo os confieso, don García,
que esa es firme, pero es necia.

Bajando algo más la entonación, es notable la apología que un criado hace de las mujeres en Todo es ventura:

¿Qué es lo que más condenamos
en las mujeres? ¿El ser
de inconstante parecer?
Nosotros las enseñamos.

¿Tener al dinero amor? [5]
Es cosa de muy buen gusto,
o tire una piedra el justo
que no incurra en este error.

¿Ser fáciles? ¿Qué han de hacer
si ningún hombre porfía, [10]
y todos al cuarto día
se cansan de pretender?

¿Ser duras? ¿Qué nos quejamos
si todos somos extremos?
Difícil lo aborrecemos, [15]
y fácil no lo estimamos.

Pues, si los varones son
maestros de las mujeres,
y sin ellas los placeres
carecen de perfección, [20]

¡mala pascua tenga quien
de tan hermoso animal
dice mal ni le hace mal
y quien no dijere: Amén!

Mostrar que estos pasajes están bien pensados y escritos me parece tarea inútil: con oírlos basta. Pues así es como ordinariamente escribe Alarcón; la comedia menos feliz de las suyas está hablada de esta propia manera. Como poeta no es igual nuestro Alarcón en todas su producciones; como hablista comedias tiene de poco valor cuya versificación y lenguaje son mejores que el de sus obras maestras: más corrección hay en la comedia de Quien mal anda que en La verdad sospechosa.

Ahora bien, este autor filósofo, original, buen hablista, buen dramático, ¿qué estima, qué concepto mereció a su siglo? Vimos ya que Montalbán hizo de él honorífica mención en su Para todos; Nicolás Antonio le pone en muy alto predicamento en su biblioteca; Lope de Vega en su Laurel de Apolo le consagró unos versos encomiásticos cuyo último pensamiento no es muy comprensible; pero el propio Montalbán, el mismo Lope, y con ellos Quevedo, Góngora, Tirso de Molina, Mira de Amescua y otra porción de autores buenos y malos hicieron al infeliz Alarcón blanco de una sátira que a primera vista parece la más encarnizada y absurda que pudo imaginarse. Consérvase una letrilla de Quevedo contra Alarcón; se conservan trece décimas de los autores antes indicados, entre quienes vuelve Quevedo a contarse; consérvase, además, algún epigrama suelto y una porción de seguidillas, todo encaminado a poner a don Juan de Alarcón en ridículo. Allí se le aplican los apodos de camello enano, cohombro, monaza vieja, galápago, poeta zambo, poeta baúl, poeta entre dos platos, coco, tilde, esquilón de ermita, costal de huesos, nadador con calabazas, cara de búho, cuerpo de rana y pasatiempo de lodo; allí además le llaman corneja y ave de rapiña; allí se le dice que no ha escrito en su vida cosa buena, y que Las paredes oyen y Mudarse por mejorarse se han de llamar comedias de Alarcón para su descrédito. No hay que indignarse; por fortuna, se halla en las seguidillas una expresión que aclara algo el misterio: dícese en una de ellas que Alarcón tiene por amigos hombres de cordelejo; se dice asimismo en una décima que se le esperaba y había faltado, de lo cual y de otros indicios se infiere que todo era una especie de burla o vejamen de los que se usaban en las academias o certámenes literarios tan frecuentes a la sazón en España. Parece que en el otoño de 1628 se celebraron en Madrid unas fiestas de toros y cañas cuya memoria quiso perpetuar el duque de Cea en un poema descriptivo; encargó a nuestro poeta la descripción, y él, que probablemente escribiría despacio, porque sus obras no son muchas y revelan todas meditación y detenimiento, recurrió para que le ayudaran a sus amigos don Antonio Mira de Amescua, Luis Belmonte, Anastasio Pantaleón y cierto don Diego, que no se sabe si sería Muget, Figueroa o cuál, porque no consta el apellido. Salió, como aseguran los autores de las décimas y era de esperar, muy malo el poema de los cinco, y, en estas circunstancias hubo de haber una academia, tertulia o reunión literaria notable en Madrid, a la cual, debiendo concurrir, no asistió Alarcón, falta que presumo fue castigada con las trece décimas, la letrilla y las seguidillas epigramáticas, o con las décimas por lo menos, que en efecto parecen hechas de repente y en comunidad: todas son desaliñadas, muchas pecan de oscuras, y una de ellas consta de once versos: distraído estaría el señor doctor que la compuso.

En las obras de Pantaleón se halla un vejamen, dado en una academia por aquellos mismos años, en el cual, después de haber hecho espantosas caricaturas de los que entraron en el concurso tildando a uno de ellos de puerco y a otro de vicioso, termina la sátira advirtiendo que todo ha de entenderse como dicho de burlas: una burla de estas debió ser la que se le hizo a don Juan de Alarcón en las coplas de los trece, burla en la cual se cargaría más la mano por ir dirigida a un hombre a quien no se apreciaría mucho como poeta, y que por sus imperfecciones físicas estaría acostumbrado a oír necedades, así como por su carácter a despreciarlas. Autorizan la última conjetura los siguientes versos de Las paredes oyen, en que se manifiestan las razones que impiden al hombre de miramiento contestar a una injuria con otra:

Satirizar no conviene,
o lo puede solo hacer
quien no tiene que perder,
o que le digan no tiene.

En vano pues me porfías: [5]
reprenda quien fuere santo.
¿Qué faltas diré, si hay tanto
que remediar en las mías?

Alarcón, por lo que dan a entender estos versos, debía ser de carácter pacífico, lo cual bastaba para que se le atreviesen; debía vivir retirado, y sobraba con esto para que se le juzgara con rigor. A quien no se ve mal, se conoce; todas las injusticias que se hacen los hombres al juzgarse en el trato civil nacen por lo común de no conocerse.

Verdaderamente los contemporáneos de Alarcón no podían tasar bien el mérito especial de aquel hombre. Sus comedias debían producir poco efecto en el público, porque sus bellezas no eran muy perceptibles para él, y sus defectos (de los cuales ya es razón decir algo) no eran de los que entonces fácilmente se perdonaban. Era Alarcón escritor único en su género, y así sus obras habían de tener algo de aquella extrañeza que apuntó Montalbán, la cual amortiguaría el brillo de las bellezas, poniendo de realce las faltas. Ya hemos visto que los argumentos de sus fábulas eran graves por lo común, primer inconveniente para que una obra guste a gentes que lo primero que buscan en el teatro es diversión. Sus graciosos no eran bufones: otro inconveniente gravísimo para aquel tiempo. Sus enamorados eran poco discreteadores y pendencieros, por lo cual parecerían fríos. Sus damas (y esta sí que realmente era falta crecida) pecaban tal vez de egoístas y prosaicas, por lo cual en varias comedias de Alarcón flaquea también el interés. Introducía mucha acción en sus dramas, la llevaba con rapidez, variaba a cada paso el lugar de la acción, y de ello resultaba que el espectador no le tomaba gusto. La repugnante situación de un hombre luchando con una señora, y el odioso carácter de una mujer que tercia en daño del honor de otra no son raros en las obras de nuestro poeta filósofo, poco filósofo en esta parte. Añádase a lo dicho una versificación más limpia que música, una locución más exacta que pintoresca; y dígase si no era preciso que un auditorio acostumbrado al tono enfático y campanudo de muchos autores estimase poco las comedias de don Juan de Alarcón, por lo mismo que entendía sus pensamientos perfectamente. “Esto es trivial (exclamaría el descontentadizo mosquetero que tiranizaba el patio de la Cruz y del Príncipe); estos son conceptos de poeta de primera tonsura; no es esto lo que merece los bravos y palmadas de un auditorio culto”.

Hoy no es así: para nosotros todo el teatro antiguo español desde Lope acá ofrece un viso, un tinte, un color de antigüedad casi uniforme; objetos distantes entre sí, vistos de lejos, aparecen en un mismo plano. La posteridad ha comenzado a resarcir a Alarcón; la extrañeza que le perjudicó para su siglo, no lo es para el nuestro; antes, cabalmente, de todos nuestros antiguos dramáticos Alarcón es el que más se avecina a la comedia moderna: por Alarcón es en mi concepto por donde se ha de principiar el estudio del antiguo teatro español. Nos desagradará en él, en primer lugar, todo aquello que es efecto del gusto viciado o poco escrupuloso de la época, pero en ningún otro autor se encontrará menos prominente ese vicio, menos grave esa falta de escrúpulo. Formábanse nuestros antiguos dramáticos una cronología, una civilización y una geografía imaginarias para escribir sus dramas históricos, y gustaban de colocar la acción en países remotos; Alarcón muy pocas veces eligió argumentos fuera de las posesiones de España, y en los que, siendo españoles, pertenecían a las edades medias no cometió tantos ni tan absurdos anacronismos como otros. Alarcón, conocedor de sí mismo y conducido por un instinto de buen gusto excelente, se empleaba en lo que mejor entendía, y vislumbraba a lo menos lo que debía hacerse. Españoles son los griegos que pinta en su Amistad castigada y en El dueño de las estrellas; españoles y coetáneos suyos son los personajes de No hay mal que por bien no venga y La crueldad por el honor, que pertenecen à los siglos IX y XI; pero en La prueba de las promesas y La cueva de Salamanca, todo o la mayor parte es bastante sincrónico. Nos desagradará también la liviandad no escarmentada de alguno de sus personajes de segundo orden, y alguna, aunque muy rara vez, una expresión malsonante a nuestros oídos; pero así y no más que así era la cultura de aquella época, y sobre poco más o menos tal parecerá la época actual a las edades futuras. Nos desagradará la fisonomía común de sus segundos galanes y muchas de sus damas; nos entristecerá desagradablemente, por ser caso de inquisición, su bien escrita comedia Quien mal anda mal acaba; La crueldad por el honor, La amistad castigada y El dueño de las estrellas nos interesarán poco; perdonaremos la del Anticristo por lo atrevido del pensamiento, y La manganilla de Melilla por el buen carácter de Venegas; leeremos sin enfado La industria y la suerte, El semejante a sí mismo, Los empeños de un engaño, El desdichado en fingir, La culpa busca la pena y aun la misma Cueva de Salamanca; sonreiremos gratamente con Todo es ventura y La prueba de las promesas; Mudarse por mejorarse, No hay mal que por bien no venga y El examen de maridos nos arrancarán la risa a cada escena, risa que se trocará ya en pasmo, ya en dulces lágrimas al ver aquel don Fadrique de Ganar amigos, tan noble y virtuoso, que salva de la muerte al que le había muerto un hermano; aquel Rodrigo Villagómez de Los pechos privilegiados, que tan alto concepto tenia de la dignidad real y de sí propio, que no podía imaginar que un monarca se valiera de él para una acción fea; aquel terrible Tejedor de Segovia, aquel amabilísimo Garci-Ruiz de Alarcón sufriendo constante las vicisitudes de la suerte, cual inmoble peñasco en medio de la mar agitada. Y cuando sonaren en nuestros oídos las sentidas y rigorosas quejas del padre que echa en cara al hijo el degradante vicio de la mentira; cuando veamos a una joven hermosa refugiarse al amparo de un caballero poco favorecido de la suerte y la naturaleza, huyendo como de una víbora de un amante murmurador, mentiroso de la especie más abominable, porque la mentira del hablador atolondrado puede ser inofensiva, y la del maldiciente es sangrienta, entonces, ¿qué escritor dramático, qué hombre nos parecerá, no superior, no igual, pero ni comparable siquiera al calumniado, al desatendido y olvidado Ruiz de Alarcón? Ninguno, porque en el templo de Talía solo él descuella como campeón de la verdad, de la clemencia, del agradecimiento, de la entereza, de toda virtud.

Conmovido el corazón, complacido el entendimiento, halagado el gusto con las bellezas que abundan en el teatro de Alarcón, ¿deberá, podrá el crítico reparar mucho en las formas de aquel teatro? No; la cuestión de formas ya está decidida: las del antiguo drama español fueron lo que las circunstancias de la época permitían. Con esa forma se han escrito excelentes obras; no despreciemos un instrumento útil. El precepto de una acción sola en un lugar y un día, utilísimo para muchos asuntos escénicos, no es aplicable a todos: nuestros poetas antiguos lo desatendieron mil veces con poca necesidad; mil veces también obraron juiciosamente en desatenderlo. A falta de estudios clásicos han atribuido muchos esa licencia de nuestros poetas. Los ingleses y alemanes del siglo pasado y el presente, muy versados en aquel estudio; los franceses y tras ellos nosotros, después de haber ensalzado la ley de las tres unidades, hemos vuelto a la forma establecida por Lope, considerando como él esencial para el drama la unidad de acción, y dependientes de la acción las unidades de lugar y de tiempo.

Esto practicó Alarcón en sus comedias, quebrantando la de lugar con muchísima frecuencia, y limitándose en la de tiempo a dos días en alguna pieza, a cuatro o cinco en otra, a una hora sola en La prueba de las promesas. Mucho se ha censurado la mezcla de géneros en el teatro español antiguo. Alarcón afortunadamente nos ofrece más de un modelo de la comedia terenciana, de la comedia pura: Alarcón es el clásico de nuestro teatro antiguo. De las otras composiciones suyas que pertenecen al género mixto, llamado unas veces tragicomedia, tragedia urbana otras, drama sentimental después, y hoy lisa y llanamente drama, no hay ya qué decir, habiéndose hecho tantas y tan vigorosas defensas de este género al vindicar a nuestro teatro antiguo, cuyo caudal se compone de dramas principalmente. El drama, la mezcla de lo festivo y lo patético, está en la naturaleza y puede estar en el arte que la imita, por lo cual, desde Menandro acá, en todos los teatros del mundo ha habido dramas. Drama es el Rudens de Plauto, drama Los Cautivos, drama La Hecyra de Terencio, y en el mismo Anfitrión el personaje de Alcumena pertenece al drama. Un drama fue la primera obra de mérito que produjo el clasicismo en España, El delincuente honrado; la primera obra y la última de nuestro gran clásico Moratín, El viejo y la niña y El sí de las niñas, tienen escenas puramente de drama: si quisiéramos proscribir el drama los españoles, no nos quedaría teatro. Apreciemos, pues, los buenos dramas de Alarcón lo mismo que sus buenas comedias, porque todas las bellezas artísticas deben apreciarse. Alarcón, dotado de imaginación menos viva que sus competidores, pero por lo mismo extraviándose menos; inferior en fecundidad, pero más vario y por lo mismo más original y más nuevo; superior en luces a muchos, en gusto, corrección y filosofía a todos, es, en mi concepto, si no tan gran poeta dramático-lírico-caballeresco como Lope, Calderón, Tirso y Moreto, igual a ellos como escritor dramático de costumbres, y los excede como autor dramático de carácter. Si este juicio pareciere demasiado atrevido, fácil me será conciliar todas las opiniones evitando un paralelo difícil. Alarcón cultivó un género que no era el de Lope: no comparemos cosas desemejantes. Conservemos a Lope su templo, donde reciba adoraciones del mundo entre Shakespeare, Schiller y Goethe, Moreto, Calderón y Tirso de Molina; pero en el templo de Menandro y Terencio, precediendo a Corneille y anunciando a Molière, coloquemos el ara de Alarcón como ara de alianza, como vínculo entre el romanticismo antiguo y los clásicos modernos, entre el Romancero y el Gil Blas, entre el siglo de Carlos V y el de Luis XIV. Allí, lejos de los que le injuriaron de burlas o veras, podrá Alarcón recibir el incienso que le es debido, sin que ofendidas y envidiosas se agiten en sus plintos las marmóreas efigies de sus competidores.

Tal es, señores, el concepto que de las obras de Alarcón ha formado la humilde persona que en este largo y desordenado escrito ha tenido la honra de dirigirse a vosotros. Si la academia española que alienta y protege hubiera existido en el siglo XVII, en lugar de las academias en que se vejaba, Alarcón, admitido aquí, (porque Alarcón es el más académico de nuestros dramáticos) hubiera hallado entre vosotros defensa y compensación de las injusticias de sus émulos. Imploro vuestra benignidad al concluir mi tarea, en la cual, si la pasión me ha cegado al examinar las producciones de este notabílisimo ingenio, sírvame de disculpa la pasión misma: yo confieso que se la tengo, y, si me preguntase cuál era la causa, respondería trovando estos versos suyos:

Porque hizo su siglo mal
en tratarle con desdén,
y tengo al hombre de bien
inclinación natural.