Prensa y canon · Textos historiográficos

“Discurso tercero sobre el teatro español, pronunciado por el excelentísimo señor don Javier de Burgos en el liceo de Granada, el viernes 16 de abril”

Autor del texto editado: Burgos, Javier de (1778-1849)
Título de la obra: El Panorama. Revista de literatura y artes, tercera época, año cuarto, nº 126, 7 de mayo de 1841
Autor de la obra: Azcona, Agustín (dir.)
Edición: Madrid: Imprenta de El Panorama, 1841
Paginación: pp. 170-173

Fuentes

Transcripción realizada sobre el ejemplar de la Hemeroteca Digital Hispánica. (texto completo)

Información técnica

Transcriptor: Isabel Román Gutiérrez
Editor: Pedro Ruiz Pérez
Encoding: Noelia Santiago López

Edición preparada para el Proyecto I+D "La institución del Siglo de Oro. Procesos de construcción en la prensa periódica (1801-1868)" (SILEM III) PID2022-136995NB-I00 http://www.uco.es/investigacion/proyectos/silem/index.php

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Córdoba, 11 octubre 2024

DISCURSO TERCERO SOBRE EL TEATRO ESPAÑOL, PRONUNCIADO POR EL EXCELENTÍSIMO SEÑOR DON JAVIER DE BURGOS EN EL LICEO DE GRANADA, EL VIERNES 16 DE ABRIL

Que el modo con que nuestros antiguos poetas combinaban y conducían sus fábulas dramáticas no estaba en armonía con los preceptos proclamados en los tiempos antiguos por Aristóteles en Grecia y en Roma por Horacio, y en los tiempos modernos por Jerónimo Vida en Italia y en Francia por Boileau, lo sabían perfectamente nuestros poetas mismos. En su Arte nuevo de hacer comedias había asegurado Lope de Vega que desde la edad de diez años conocía aquellos preceptos, y añadido que no se conformaba a ellos en sus composiciones,

porque como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.

Calderón mismo mostraba no desconocer del todo el sistema del teatro griego cuando a un general de David, muy anterior por cierto a la época de la constitución de aquel teatro, le hacía decir:

Porque está más puesto en uso
el introducir tragedias
por los actos del disgusto.

En estas autoridades, y particularmente en la decisiva e irrecusable de Lope, pudieron, pues, apoyarse, y se apoyaron en efecto, Luzán, Montiano, Moratín, Clavijo y cuantos en el medio siglo que siguió a la publicación de la poética de Luzán, impresa en 1737, se asociaron para denunciar a la España los vicios de su teatro antiguo. Con un poco más de patriotismo y de saber habrían ellos exceptuado de la proscripción que contra él fulminaron casi todas las obras de Calderón y muchas de las de otros autores; pero todavía volverán ellas a inspirar interés si el nacionalismo, extravasado hoy a la lengua, vuelve a concentrarse en las venas, y se levanta además una raza de actores capaces de representarlas. Desdeñadas hoy, y aun escarnecidas las tradiciones clásicas, por respeto a las cuales fueron comprendidas en el entredicho general todas aquellas producciones, nada hay ya que se oponga a su rehabilitación, y sobre todo cuando se piense que la introducción del gusto clásico en Inglaterra no impidió que Shakespeare continuase excitando entonces, como antes, y como ahora, el entusiasmo de su nación. ¿Acaso vale más el Otelo del dramático ingles que El Tetrarca del español? ¿Vale más Hamlet que La vida es sueño? No, seguramente. Pero las composiciones de Shakespeare, elevadas a las nubes en el siglo XVII por Milton y otros hombres de autoridad, continuaron siendo igualmente aplaudidas en el siglo XVIII por lord Kaimes, mistress Montague, Johnson y otros igualmente célebres críticos, más inspirados aun por su nacionalismo que por las bellezas mismas del ilustre poeta, mientras que nuestros dramáticos fueron vigorosa e implacablemente maltratados por sus compatriotas mismos. Y ¿por qué esta diferencia? Porque la dinastía holandesa entronizada en Inglaterra en 1688 no alteró las costumbres de aquel país, mientras que la dinastía francesa entronizada doce años después en España cambió del todo las del nuestro. Día vendrá, sin duda, en que vuelvan estas a adquirir, aunque sea con formas diferentes, el nacionalismo que perdieron, pues sin tradiciones patrias, sin usos propios, sin carácter especial ¿qué país aspiraría a figurar en el mundo como nación?

Los hombres que a nuestros usos teatrales trabajaron por substituir las doctrinas proclamadas en Grecia en los tiempos antiguos y adoptadas en Francia en los modernos conocieron que para extenderlas y arraigarlas en nuestro suelo debían apoyar el precepto con el ejemplo; y después de Montiano publicó, en efecto, Moratín el padre una tragedia intitulada Hormesinda, que solo por ser nacional su argumento pareció más soportable que Virginia y Ataúlfo. La Petimetra, comedia que hizo representar luego el mismo Moratín, fue fríamente recibida, y casi igual suerte tuvieron poco después El señorito mimado y La señorita malcriada, de don Tomás de Iriarte. Don Vicente García de la Huerta hizo una Raquel con el argumento ya tratado en el teatro antiguo bajo el título de La judía de Toledo. Don Ignacio López de Ayala trató de nuevo en Numancia el ya tratado en otra pieza del mismo título por Cervantes; don Gaspar Melchor de Jovellanos en Munuza, el ya tratado por Moratín en Hormesinda; y a esto y al Delincuente honrado y a las traducciones de El filósofo casado, El huérfano de la China, Agamenón, Xaira, Hipermenestra y Atalía, que hicieron Iriarte, Huerta, don Pablo Olavide y don Eugenio Llaguno; y otras dos o tres producciones anónimas o de autores obscuros, y a la refundición de Progne y Filomena de Rojas, y La Estrella do Sevilla de Lope, que don Tomás de Sebastián y Latre y don Cándido María Trigueros creyeron poder acomodar al nuevo teatro, se redujeron todos los esfuerzos de sus adalides en el reinado del tercer hijo del fundador de la nueva dinastía. Así, en los treinta años que duró este reinado, substituyeron a los millares de comedias que formaran el teatro nacional de dos siglos, ocho piezas originales, seis o quizá ocho o diez traducciones, y dos refundiciones; y de las diez y seis a veinte piezas, solo dos originales (Raquel y Numancia) y dos traducidas (Xaira e Hipermenestra) excitaron parte del interés que inspiraban generalmente las más vulgares composiciones del teatro nacional. Reflexionando sobre esta situación, se reconoce que el ardor para destruir, unido a la incapacidad para edificar, no es en España achaque peculiar de la actual generación, sino achaque que ya aquejaba a alguna de las que a ella precedieron.

Con diez y seis a veinte piezas paridas en doble número de años con grandes esfuerzos, claro era que no se podía fundar un teatro. Y, como desde veinte años antes se estaba derramando sobre el repertorio del antiguo el descrédito y hasta la befa, resultó una especie de interregno teatral; en el cual, como en todos los interregnos, sucedió al orden bueno o malo el trastorno y la confusión. En situación semejante jamás faltan aventureros atrevidos que aspiren a erigirse un trono sobre ruinas, y sobre las del teatro de Lope y de Calderón marcharon, en efecto, ignorantes y obscuros copleros, que plantaron en su cima la triste enseña de la barbarie. Don Luciano Francisco Cornella, don Antonio Valladares de Sotomayor, don Gaspar de Zavala y Zamora, don Vicente Rodríguez de Arellano, y no sé si algún otro, escribieron multitud de piezas, en que la extravagancia de la combinación dramática eclipsó el desaliño habitual de la expresión y el prosaísmo insoportable de los renglones de ocho sílabas, la insulsa trivialidad de los conceptos. Yo no leí nunca aquellas piezas, pero las vi representar en mi niñez, y todavía recuerdo algunos versos de Comella, que era el corifeo de aquella banda de dramaturgos. En la comedia Cristóbal Colon dice la reina Isabel:

Pues mi esposo no se ha puesto
jubón, calzas ni ropilla
que su tela no haya sido
por mi eficacia cosida.

En Los falsos hombres de bien decía otro personaje:

Un año de amor vehemente
estenúa los afectos,
y es fuerza economizarlos
por no quedarse sin ellos.

Ustedes, señores, no han menester que yo multiplique las citas. Con pocas de esta especie bastaría, no para desacreditar a un poeta ni a un teatro, sino hasta la época en que la nación entera concurría apresurada a ver comedias cuya versificación, lenguaje e ideas eran perfectamente conformes a las de los dos pasajes que dejo citados.

Pero oídos acostumbrados a los versos siempre sonoros de Calderón, Montalbán y Rojas, imaginaciones hechas a las ordinariamente bien urdidas fábulas de Moreto, Tirso y Solís ¿cómo pudieron sufrir los versos y las situaciones de las comedias de la nueva escuela? Horacio lo había dicho 1800 años antes; Horacio, examinando en una epístola a Augusto una gran cuestión literaria y agrupando para resolverla multitud de sabias e importantes consideraciones, decía, hablando del teatro:

Hay otra cosa que a un autor espanta.
y es que al teatro van miles de necios,
de ignorantes, de zafios sin modales,
siempre a reñir y vocear dispuestos,
si con lo que desean no convienen [5]
las gentes distinguidas, y que en medio
de la pieza osos piden y combates,
cosas que agradan mucho al bajo pueblo,
y aun del oído la nobleza misma
abandona el dulcísimo recreo [10]
por que disfruten sus curiosos ojos
de otro placer liviano y pasajero.
Cuatro o más horas el telón se baja;
de a caballo y a pie salen corriendo
diversos grupos; maniatado y triste [15]
después llega un monarca prisionero,
detrás carros, literas y carrozas
y naves y, por último trofeo,
aparece Corinto encadenada,
de marfil figurada en un modelo. [20]
Si anduviese Demócrito en el mundo,
de buena gana reiría viendo
a una jirafa, a un elefante blanco
las miradas fijar de un vulgo inmenso
que, estudiado, espectáculos más varios [25]
le ofrecía que los mismos juegos;
y, en cuanto a los autores, pensaría
que fábulas contaban a un jumento,
pues ¿cómo entre la grita del teatro
de un actor se oirían los acentos, [30]
cuando atolondra el ruido, cual bramando
el Gárgano o las olas del Tirreno?
Tan grande es la algazara con que el brillo
se mira y los adornos extranjeros,
[que] apenas un actor con ellos sale [35]
en el instante empieza el palmoteo.
—¿Qué ha dicho ? —Nada. —Pues ¿a que ese aplauso?
—A que trae un gran manto de Tarento... &c.

Aquí tienen ustedes, señores, el secreto de la gran concurrencia que a fines del siglo último llevaban al teatro las comedias de Comella y consortes. En ellas se hacia el ejercicio, se pasaban ostentosas revistas militares al son de estrepitosas bandas de música, y aguadores asturianos o gallegos representaban los soldados de Carlos XII de Suecia, de Federico II de Prusia y de María Teresa de Austria. Aquellos aguadores vestidos de soldados hacían en España en 1790 el papel que diez y ocho siglos antes habían hecho en el teatro de Roma las jirafas y los elefantes blancos. El célebre actor Antonio de Robles contrahaciendo los aires del gran Federico, otro actor estimable remedando a Quintus, hacían el papel de los que en Roma salían cubiertos de un manto morado de Tarento o de uno encarnado de Aquino. Cuando los romanos del tiempo de Augusto, es decir , del siglo de oro de la literatura latina, interrumpían los espectáculos escénicos pidiendo a gritos osos y jirafas; cuando concurría Roma toda a espectáculos así viciados o corrompidos, ¿qué mucho que los españoles del reinado de Carlos IV concurriesen a las representaciones de Comella y Valladares, que a los combates de moros y cristianos del teatro antiguo habían sustituido las maniobras de la nueva táctica militar, introducida a la sazón en España por el ilustre Pardo de Figueroa? He aquí, señores, por qué se sufrían las absurdas combinaciones dramáticas y los versos detestables de aquellos poetas. Soportaban uno y otro aún las gentes distinguidas, por la misma razón que, según el pasaje de Horacio que dejo citado, lo soportaban en Roma.

Y aun del oído la nobleza misma
abandona el dulcísimo recreo
por que disfruten sus curiosos ojos
de otro placer liviano y pasajero.

A tal abyección había descendido el teatro español cuando un mozo escapado poco antes del obrador de un platero, un mozo que acababa de llamar la atención por una pieza medianamente urdida y superiormente dialogada, don Leandro Fernández Moratín, de quien desde 1891 se había representado con aplauso El viejo y la niña, se presenta de nuevo en la arena y, chasqueando con gran desembarazo y soltura el látigo de Talía, se anuncia dispuesto a lanzar de la escena patria a los audaces empíricos que por algún tiempo la invadieran. Este es, señores, el título más sólido de la gloria de Moratín, que ciertamente no merece tanto aprecio por haber escrito cuatro o cinco buenas comedias como por haber hecho la de La comedia nueva, o El café. En esta composición, perteneciente a la clase de las excesivamente sencillas, que los franceses llaman proverbios, descargó alternativamente el entendido y enérgico joven contra las producciones de Comella ya la ironía delicada, ya el punzante sarcasmo, ya la invectiva severa; presentó caracteres trazados de mano de maestr, y mostró un tacto exquisito, que solo poseen los hombres superiores y que a los medianos no es dado apreciar ni aun comprender. Un espíritu superficial habría, en efecto, creído ridiculizar los desaciertos del ignorante dramaturgo poniéndolos de bulto o dándoles una forma tangible. Pero no era este el medio que debía emplear un hombre como Moratín, ni el conveniente para desacreditar la nueva escuela, cuyos disparates no eran de aquellos que podían todos conocer a primera vista. Así, Moratín da a la composición que atribuye al poeta a quien trata de ridiculizar la forma que este daba en efecto a muchas de las suyas, ataca esta forma con ligeros pero picantes epigramas, y procura después desacreditar el estilo contrahaciéndolo. He aquí cómo hace explicarse a un emperador que introduce en la tal pieza:

Ya sabéis, vasallos míos,
que habrá dos meses y medio
que el turco puso a Viena
con sus tropas el asedio,
y que para resistirle
unimos nuestros denuedos,
dando nuestros nobles bríos
en repetidos encuentros
las pruebas más relevantes
de nuestros invictos pechos.

Estos versos eran absolutamente de los de la especie de los de Comella, y en ellos se podría sin esfuerzo señalar veinte faltas, pero fallas de las que no apercibía ni aun sospechaba la generalidad de los espectadores, faltas como las que cometía Comella mismo y aparecen en los dos pasajes que de él cité antes. Este, explicándose como lo hacía, creía en su ignorancia hacer una cosa buena, y buena igualmente creían en su ignorancia oírla los espectadores. Buenos era menester, pues, que reputasen ellos los versos que en su boca pusiese Moratín, y sangre debió él sudar para dar la apariencia de buenos o de soportables a versos que en realidad debían ser despreciables y ridículos. Desacreditando por este medio a su autor, Moratín no temió .proclamar la inmensa inferioridad de este y de los otros escritores de la misma escuela con respecto a los antiguos, que con menos razón había desacreditado poco antes su padre, ni titubeó en hacer decir a uno de los interlocutores de la comedia. “¡Cuánto más valen Moreto, Solís, Calderón y Rojas cuando deliran, que estos otros cuando hablan en razón!”.

Así, señores, debilitó o destruyó don Leandro Moratín el prestigio de dramas que por algún tiempo amenazaron, no ya volver el teatro español a los andadores de su infancia o a los extravíos de su edad juvenil, sino condenarle a la estupidez de la decrepitud. El público continuó todavía por algún tiempo asistiendo a la representación de aquellas piezas, que, a falta de otras, hubieron de alternar con las del teatro antiguo, medio rehabilitadas ya por Moratín. No había otro modo de acabar definitivamente con unas y con otras que hacer un nuevo repertorio; pero los tiempos de Lope que formó un día el viejo, habían pasado para no volver. Moratín hizo a la verdad La Mojigata, El barón, El sí de las niñas, de las cuales la última fue mas justamente aplaudida que las otras dos. Méseguer hizo E1 chismoso, y no sé si alguna otra. Don Nicasio Álvarez Cienfuegos las tres tragedias de Idomeneo, Zoraida y La condesa de Castilla; don Manuel José Quintana, El duque de Viseo y Pelayo; y Fermín del Rey, Caprichos de amor y celos y El tirano del castillo; y a esto y a las traducciones de algunas comedias y tragedias francesas se redujo el movimiento teatral hasta 1808. Así, el empezado por Montiano en 1750 produjo en 58 años sobre dos docenas de composiciones origínales, a saber, las tragedias Ataúlfo, Virginia, Hormesinda, Raquel, Munuza, Numancia, y las cinco de Quintana y Cienfuegos; y las comedias La petimetra, El señorito mimado, La señorita mal criada, El delincuente honrado, las cinco de Moratín, las dos o quizá tres de Fermín del Rey, la de Méseguer y acaso alguna otra que no recuerdo. Estas composiciones originales y varias traducciones del francés, que tampoco excedieron seguramente de un par de docenas, habrían sido el fruto todo de 60 años de esfuerzos, si Comella, Valladares, Zavala y Rodríguez de Arellano no hubiesen variado el repertorio durante diez o doce años de aquel periodo.

¿No se asombran ustedes, señores, de que los ingenios españoles del siglo XVIII, obligados a justificar el descrédito que durante más de media centuria habían derramado sobre el teatro antiguo, no substituyesen a su inagotable caudal más que dos docenas de piezas originales y otras tantas o pocas más traducidas? No se me replique que el número hubo de. ser mayor, pues que don Cándido María Trigueros compuso unos Menestrales, don Juan Meléndez Valdés Las bodas de Camacho, y otros quizá una u otra pieza más. Pero o no se representaron, o lo fueron una o poquísimas veces, y no merecen, por tanto, figurar en el inventario de nuestro caudal, que debe reducirse a lo que en realidad nos quedó. Todavía de lo que nos quedó pueden rebajarse más de dos tercios, puesto que de las dos docenas de composiciones originales citadas solo se representan hoy (y eso rara vez) las comedias de Moratín y El Pelayo de Quintana. Pero, en fin, en 1808 aún se representaban todas las compuestas en los 60 años anteriores, excepto las de Montiano y de Moratín padre, y nuestro repertorio podía estimarse entonces en veinte piezas origínales y otras tantas traducidas, no contando el teatro especial de Comella y consortes, del cual exigiría el honor de nuestra literatura que desapareciesen hasta los recuerdos.

(Se concluirá)

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