Prensa y canon · Textos historiográficos

“Discurso sobre el teatro”

Autor del texto editado: Burgos, Javier de (1778-1849)
Título de la obra: El Panorama. Revista de literatura y artes, tercera época, año cuarto, nº 121
Autor de la obra: Azcona, Agustín (dir.)
Edición: Madrid: Imprenta de El Panorama, 1841
Paginación: pp. 131-134

Fuentes

Transcripción realizada sobre el ejemplar de la Hemeroteca Digital Hispánica. (texto completo)

Información técnica

Transcriptor: Isabel Román Gutiérrez
Editor: Pedro Ruiz Pérez
Encoding: Noelia Santiago López

Edición preparada para el Proyecto I+D "La institución del Siglo de Oro. Procesos de construcción en la prensa periódica (1801-1868)" (SILEM III) PID2022-136995NB-I00 http://www.uco.es/investigacion/proyectos/silem/index.php

Este documento sigue los criterios y lenguaje cifrado de TEI http://www.tei-c.org/About/website.xml

Córdoba, 26 agosto 2024

DISCURSO SOBRE EL TEATRO

En la biografía del marqués de Villena, que hice insertar en uno de los últimos números de La Alhambra dije que la comedia alegórica que él compuso cuando pasó a Aragón en 1412 acompañando a su tío el infante de Antequera, nombrado después rey en Caspe, fue ciertamente el primer ensayo que en España se hizo del arte dramática. Expresándome así, no olvidé que desde dos siglos antes estaban las iglesias siendo teatro de pantomimas místicas, en las cuales introdujeron los clérigos en seguida diálogos y pasillos de argumentos sagrados. Justo es reconocer en aquellas representaciones el principio de nuestros espectáculos escénicos, como en los cantos en honor de Baco reconocemos el origen de los espectáculos escénicos de la antigua Grecia; pero ni las alabanzas del dios del vino, aunque cantadas con el aparato que permitían las costumbres de aquel país 400 años antes de J. C., ni las danzas grotescas con que muchos siglos después sacerdotes católicos escarnecían más que festejaban los misterios de nuestra redención, se pudieron llamar composiciones dramáticas. Ni aun obtuvieron este nombre las de los griegos cuando, según la pintoresca expresión de un gran crítico, empezó Tespis a pasear poemas en carretas (plaustris vexisse poemata) y a hacer cantar los himnos báquicos por aventureros embadurnados con heces de vino. Más tarde, agregó a ellos Tespis un actor que, mientras descansaban los cantores, declamaba algunos versos. Más tarde el argumento de la declamación del canto, limitado antes a las aventuras y los loores del dios, se extendió a más amenos y variados objetos. Más tarde Esquilo añadió al actor de Tespis otro actor; elevó a diálogo el monólogo, sustituyó un tabladillo a la carreta e hizo otras innovaciones importantes con que quedó constituido al fin el teatro, a que tanta gloria debían dar en breve los Eurípides y los Sófocles.

Nuestras pantomimas sagradas de los siglos XII y siguientes, realzadas también alguna vez por el monólogo o el diálogo, eran pues poco más o menos lo que los primitivos cantos báquicos fueron en Grecia hasta Tespis, y aun debieron contribuir mucho menos que estos al desarrollo del arte teatral por circunstancias especiales. En efecto, los actores que, bajo la dirección de Tespis, cantaban sobre carretas por dinero, tenían necesidad de complacer y de interesar al público, que sin este estímulo no habría ciertamente concurrido a oírlos. No así los clérigos, únicos actores de las representaciones gratuitas que se hacían en las iglesias, pues, seguros de que la moda, la piedad o la superstición llevarían siempre a estas gran concurrencia, carecían de estímulo para mejorarlas. Fuera del recinto de los templos nadie podía, por otra parte, dedicarse al mismo ejercicio, pues que una ley de partida, sancionando la opinión o creencia entonces común, había declarado infame la profesión de juglar. Ciento cincuenta años después de esta declaración, hecha mediado ya el siglo XIII, se representó la comedia alegórica del marqués de Villena, que o fue la primera que se ejecutó fuera de las iglesias o, a lo menos, la primera de que nos queda una noticia circunstanciada. Así, pude decir con razón que aquel fue et primer ensayo del arte dramática en España.

Pero aquel ensayo no anunció por de pronto un brillante porvenir al arte. Juan de la Encina, nacido en el reinado de Enrique IV, compuso algunos pasillos, que intituló églogas, limitadas casi todas a argumentos sagrados y destinadas exclusivamente a ser representadas en casa del duque de Alba o de algún otro señor de la corte de los Reyes Católicos. Y a esto se habrían reducido todos los progresos del teatro en el siglo XV, si al fin de él no apareciese de repente sobre el horizonte dramático el astro de Calisto y Melibea, pieza que, con el título de Celestina, adquirió desde luego una inmensa reputación que, sin sorpresa de los inteligentes, se sostiene aún hoy y se sostendrá por mucho tiempo. La Celestina, después sobre todo que se extendió a 21 actos (pues al principio no constó más que de uno), no era obra, sin embargo, que pudiese representarse; ni aun las de más proporcionadas dimensiones podían serlo sino en casas particulares, pues ni había teatros ni se había generalizado la costumbre de representar al aire libre. Bartolomé de Torres Naharro y Cristóbal de Castillejo escribieron después composiciones más regulares y de más extensión e interés, y el maestro Fernán Pérez de Oliva hizo unas paráfrasis de la Hécuba de Eurípides, de la Electra de Sófocles y del Anfitrión de Plauto. Otros poetas menos conocidos continuaron componiendo pasos de dos, tres o pocos más interlocutores, hasta que Lope de Rueda, actor al mismo tiempo que autor, instalando las comedias en corrales como Tespis las había instalado en carretas, vino a regularizar el espectáculo y a darle el aparato de que eran susceptibles las representaciones de la época, hechas por ñaques, bululus, cambaleos, etc., es decir, por compañías de uno a cinco actores, de las cuales procuré dar una idea en mi biografía de Lope de Vega inserta también en La Alhambra. Jerónimo Bermúdez hizo después las famosas Nises; Juan de la Cueva presentó en el teatro a Virginia, Mucio Scévola, Los infantes de Lara, Bernardo del Carpio y al Don Sancho que expió, asesinado al pie de los muros de Zamora, el cobarde designio de arrebatar a su hermana la herencia de su padre. Cristóbal de Virués compuso á Semíramis, Dido y Atila. Siguiéronle entre otros Miguel de Cervantes y Lupercio Leonardo de Argensola, que perdieron en el teatro parte de la gloria que habían ganado o debían ganar en otros ejercicios, y, en fin, llegó Lope de Vega, a quien estaba reservada la gloria de fundar el teatro de su patria.

Quizá no hay en el increíble número de composiciones de este autor una en que se encuentren más tierna o más noblemente expresados ciertos sentimientos que en algunas escenas de las Nises de Bermúdez y de la Isabela de Lupercio, ni más ingeniosa y festivamente que en uno u otro pasaje de una u otra comedia de Castillejo. Pero a estos, y a todos los que habían precedido a Lope en la misma carrera debía él eclipsarlos por la fecundidad de su invención, la pureza de su estilo, la facilidad de su versificación y otras mil cualidades que jamás reunió poeta alguno. No habría Horacio podido decir de él como dijo de los dramáticos de su tiempo:

Al poeta que, en alas de la gloria,
sube al teatro en busca del incienso
aterra espectador indiferente,
vuelve la vida espectador atento.
que el vivir o el morir de un vanidoso
depende de incidentes tan pequeños.

Lope no era vanidoso, ni podía haber espectador indiferente a sus producciones, pues el pueblo, que solía no comprender el lenguaje que empleaban en las suyas Virués, Cervantes y Juan de la Cueva, entendía perfectamente el de Lope, cuyos versos, de puro fáciles, rayaban muchas veces en flojos y desaliñados. Sus fábulas mismas, en fuerza de la frecuencia y precipitación con que las concebía y combinaba, pecaban también a veces por triviales e insulsas; pero, sobre ser pocas las que adolecían de estos achaques, no estaba aún bastante formado el gusto para que el público se retrajese por ello de espectáculos que le entretenían. Antes de Lope no era permitido variarlos, porque no existían bastantes piezas para formar un repertorio. Lope hizo tantas, que las compañías, antes ambulantes y compuestas de un cortísimo número de personas, pudieron fijarse en la corte y en algunas ciudades importantes del reino, admitir más actores y, sobre todo, admitir actrices, pues hasta entonces eran siempre muchachos los que representaban los papeles de mujer. El teatro quedó, pues, constituido con más esfuerzos, a la verdad, y en un espacio más largo de tiempo que en Grecia, pero con más elementos de duración desde luego, pues las solas composiciones de Lope excedían en mucho a las de Esquilo, Eurípides, Sófocles, Aristófanes, Menandro y todos los dramáticos griegos reunidos.

En materia de teatro, como en todos los establecimientos de los hombres y en todos los negocios de la vida, lo importante y decisivo es dar el impulso. Lope lo dio eficaz a una profesión que, nacida en los templos de Dios en tiempos de barbarie, no salió hasta tres siglos después a los palacios de los señores, ni a las plazas públicas hasta un siglo más tarde. Ya bien mediado el XVI nació aquel hombre extraordinario, y todavía no contaba él 20 años de edad cuando don Gabriel Téllez, conocido por su pseudónimo de Tirso de Molina, don Francisco de Rojas y don Agustín Moreto vinieron a anunciar que no se enterrarían en la tumba de Lope las inspiraciones de la Talía española. Desde su aparición en la arena teatral mostraron estos recién venidos un desembarazo, una gallardía, una audacia que debió sorprender a todos, pues nadie creía que osasen ellos ni ninguno medir sus fuerzas con el gigante que, mientras ellos crecían y estudiaban, había consolidado su poder sobre el imperio que fundara. Cada uno de ellos trató, no obstante, de disputárselo, y cada uno formuló en términos diferentes una especie de reto a que contestó Lope lanzando de su cerebro fecundo un torrente de nuevas producciones, pero de que los paladines sus rivales salieron con alta gloria y nombradía. Lope había compuesto Los milagros del desprecio, y Moreto no temió tratar en seguida el mismo asunto y entrar así cuerpo a cuerpo en una lucha en la cual obtuvo desde luego un fallo favorable que la posteridad ha confirmado, pues El desdén con el desdén se representa aún hoy, y solo los eruditos tienen conocimiento de Los milagros del desprecio. Moreto no limitó allí la provocación, sino que en su comedia No puede ser guardar una mujer dio asimismo nueva forma al argumento tratado por Lope en El mayor imposible, y tampoco conoce hoy nadie esta producción, cuando apenas habrá quien no haya visto la de No puede ser guardar una mujer.

La forma del disfrazado reto, dirigido al mismo tiempo a Lope de Vega por Moreto, Rojas y Tirso, debía ser proporcionada a la naturaleza de los medios que cada uno poseía, es decir, a la índole y circunstancias de su talento. Lope se distinguía sobre todo por su facilidad y su fecundidad; Moreto por su regularidad y su corrección; Tirso por su travesura y su malignidad, Rojas por su pompa y su lozanía. Así, este procuró llamar la atención dando a las más de sus composiciones formas elevadas y haciendo a sus interlocutores emplear las ampullas et sexquipedalia verba, que Horacio condenaba, a la verdad, pero que a un público compuesto de gentes poco ilustradas y de cabezas ardientes debían parecerle sublimes y aun perfectas.

Partí cortando al mar la verde bruma
en trescientos centauros de la espuma,
pues volar y correr cada cual sabe,
medio cuerpo cristal y medio nave

hacía Rojas decir a uno de sus personajes; y en la biografía de este poeta que publiqué en La Alhambra indiqué por qué no debía extrañarse que estos versos hinchados, pero sonoros de por sí, y recitados además con tono enfático y campanudo, se hubiesen oído con entusiasmo durante siglos. Por diferente vía procuró igualmente Tirso llamar la atención. Este era un fraile verde y socarrón, que, teniendo sin duda mal concepto de las mujeres, las presentó frecuentemente en situaciones escabrosas y las pintó en general de una manera propia para contentar el resentimiento que por uno u otro motivo abriga accidental o transitoriamente contra ellas esta o aquella clase de hombres, y en particular la siempre numerosa de los desdeñados. Tirso no se contentó con ofrecer a los hombres este despique, sino que, registrando los pliegues del corazón de la mujer, descubrió en él una levadura de liviandad con que amasó el carácter que dio a muchas de sus heroínas, y en el cual no pocas de las espectadoras debieron reconocer el de una u otra a quien envidiaban, y tal vez el suyo propio. Así, hombres y mujeres, haciendo a la vez justicia al espíritu de observación del autor, ensalzaban sin miramiento sus composiciones. Abundaban en ellas, además, alusiones picantes, conceptos libres, atrevidos, obscenos a veces, y sabido es que personas que en las reuniones privadas muestran condenar con su ceño las expresiones que pueden lastimar el pudor se sonríen al oírlas en el teatro, y aun ven en ella un incentivo para frecuentarlo. Yo podría citar muchos pasajes de Tirso que harían bajar los ojos a los sujetos bien criados, pero me contentaré con uno que merece ser conocido, porque en solos cuatro versos reúne un centenar de picardías. Un cierto alférez de la célebre comedia de Marta la piadosa va a contar una expedición en que se ha hallado, y para decir que esta se hizo en setiembre, lo dice en estos términos:

Pagaba el sol la posada
con el oro que se viste
al signo sexto que es virgo,
si en el sexto hay signo virgen…

Ofender creería yo la sagacidad de mis oyentes si me entretuviese en desenvolver todo lo que hay de picante y de maligno en este pasaje, pero no puedo dejar de observar que composiciones en que abundaban tales epigramas debían ser muy aplaudidas, y que a favor de ellos debía su autor rivalizar desde luego con Lope de Vega, como rivalizó por sus sonoras exageraciones Rojas, y Moreto por su soltura y su corrección.

(Concluirá en el número próximo.)

Volver a los resultados