Prensa y canon · Textos historiográficos
“Shakespeare, Calderón y Dumas”
- Autor del texto editado
- Sin firma
- Título de la obra
- El guardia nacional, nº 865
- Autor de la obra
- Ferrer, Luis (dir.)
- Edición
- Barcelona:
Imprenta del Guardia Nacional,
1838
- Paginación
- pp. 1-2
Fuentes
Transcripción realizada sobre el ejemplar de la Hemeroteca Digital Hispánica. (texto completo)
Información técnica
Transcriptor: Victoria Aranda Arribas
Encoding: Noelia Santiago López
Encoding: Noelia Santiago López
Edición preparada para el Proyecto I+D "La institución del Siglo de Oro. Procesos de construcción en la prensa periódica (1801-1868)" (SILEM III) PID2022-136995NB-I00 http://www.uco.es/investigacion/proyectos/silem/index.php
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Córdoba, 16 agosto 2024
Shakespeare, Calderón y Dumas
Los fundadores de escuelas dramáticas o se han propuesto describir las costumbres de la edad respectiva en que han vivido o bien satisfacer sus necesidades morales e intelectuales presentándoles los objetos o exaltando los sentimientos más agradables a la nación. Esquilo entusiasmó a los griegos con el espectáculo de batallas y victorias; Sófocles les inspiró el […] a los reyes. Séneca dio a los romanos, ya […] y degenerados, el triste consuelo del […] estoico: y los actores de comedias de las naciones divirtieron su auditorio con las […] y truhanerías de los esclavos. En la corte de Luis XIV evocó el grande Corneille las magnánimas sombras de los héroes de Roma a espectadores ansiosos de todo género de tragedias, mientras Molière castigaba con el azote de Horacio los vicios y ridiculeces de una sociedad ya demasiado civilizada. El mismo objeto, siguiendo las huellas del insigne cómico francés, se propuso nuestro Moratín, cuyo nombre ha de vivir más tiempo que el de sus mentecatos detractores.
Hemos recorrido con rapidez las principales escuelas del teatro llamado clásico por quedar desembarazados de él, porque nos proponemos demostrar que los fundadores de las del género [ sic ] que hoy se considera como su opuesto, con el nombre de romántico, han tenido sin embargo el mismo objeto.
Antes que Shakespeare adquiriese su inmensa y bien merecida celebridad, había aclimatado en España Lope de Vega el drama romántico, es decir, más libre en sus formas que el de los griegos y romanos, más incierto en su marcha, más abundante de adornos adventicios; pero lleno de calor y de interés para la nación que los escuchaba por el grande número de aventuras y situaciones, y principalmente por la ternura de los caracteres mujeriles que tan bien supo describir aquel insigne poeta. Componía para un pueblo valiente, enamorado y conquistador: ¿qué mucho que sus comedias obtuviesen el aplauso universal? Sin embargo, aunque fundador del género, tuvo un discípulo que le fue superior. El terrible bardo del teatro inglés no ha dejado ni rivales ni herederos de su género.
Cuando Shakespeare empezó a escribir para el teatro, apenas acababa de salir la nación inglesa de la guerra civil de las rosas, estaba en la época de las persecuciones y reacciones en materia de religión y se preparaba a la de las grandes convulsiones políticas que empezaron en el primer tercio del siglo XVII. Estaban, pues, los ánimos heridos de lo pasado y temerosos de lo porvenir, en situación oportuna para sentir profundamente la descripción de las tempestades del alma, la lucha tumultuosa de toda clase de afectos, que ningún poeta ha sabido describir mejor que el fundador del teatro británico. La ambición desenfrenada, la incertidumbre de un corazón recto, los tormentos de un padre abandonado, y el castigo que da la conciencia a la maldad son los asuntos habituales de sus composiciones, porque eran los objetos que más frecuentemente herían la imaginación de los espectadores.
Mientras la nación inglesa repetía en los horrores de su revolución las escenas trágicas de su poeta, apareció en la corte pacífica de Felipe IV, rey de España, un nuevo genio dramático, destinado a perfeccionar la comedia de Lope de Vega, Calderón no podía aspirar a la misma gloria que Shakespeare: estaba en una nación muy diversa: y aunque en muchas de sus composiciones es tan terrible como el mejor trágico, no le era posible describir habitualmente los furores de la ambición, las convulsiones de la venganza ni las atrocidades del poder, nunca más propenso al mal que cuando teme. Propúsose, pues, pintar y exaltar los sentimientos del amor y el honor, propios de aquel siglo caballeresco. Su superioridad sobre Lope en el arte del teatro y en la versificación hizo que se le tuviese por el mejor modelo de la escuela ya creada; y, personificándose a sí mismo y a la nobleza castellana en los interlocutores de sus dramas, hizo que en estos se pudiese buscar, aun mejor que en la historia, el colorido moral de su siglo. El culto del amor y del honor, del cual fue el cantor y el sacerdote, duró hasta que otras ideas y otras costumbres vinieron a derribar el templo que les erigiera. Puede decirse que la decadencia y ruina de su escuela siguieron exactamente los grados de la decadencia y ruina de las ideas nobles y generosas que tan perfectamente describió.
Las escuelas de Shakespeare, Lope y Calderón no se sometieron a las leyes clásicas del drama griego y romano: si tal vez las obedecen, es por casualidad y sin intención. Lope las conocía, y aun se dolió tal vez de no poder seguirlas. Calderón no presenta nunca el menor signo de acordarse de ellas. Al contrario, en el teatro francés, aun antes del Cid de Corneille, se miraba como estrechísima la obligación de someterse a las reglas de Aristóteles. Y, aunque es verdad que el padre de la tragedia francesa, que Molière y muchos otros poetas de aquella nación tomaron de nuestro teatro los asuntos, las situaciones, las escenas y hasta las palabras, sin embargo, siempre procuraban fundir el metal ajeno en el molde propio. El Cid de Corneille, primera tragedia buena de su teatro, está casi todo sacado de la comedia Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, quitando a este drama muchas escenas que no podría sufrir la delicadeza del teatro francés en la observancia de las reglas, de modo que puede decirse que el drama de Castro contiene la tragedia de Corneille y muchas cosas más.
En el siglo XVIII, en que con la introducción de la tragedia urbana y de la comedia lastimera empezaron en Francia a confundirse los géneros, a despecho de Horacio y de Aristóteles, nadie se atrevió a traspasar los límites plantados por los fundadores del teatro. Esta creencia dramática estaba tan arraigada, que no pudo triunfar de ella ni aun la revolución francesa, que de tantas cosas triunfó, y en medio de las saturnales sangrientas de la licencia democrática la musa del teatro pudo conservar ilesa su virginidad. El régimen imperial fue clásico por gusto y por principios; y la tragedia histórica, introducida en el teatro francés en aquella época, hubo de someterse, como antes la urbana, a la ley invencible de las tres unidades.
Pero no ha muchos años que se presentó a destruir este imperio de cerca de dos siglos un hombre dotado de un profundo conocimiento de las combinaciones dramáticas y de los medios prácticos de inspirar interés. Dumas, favorecido por estas prendas y quizá también por la escasez de buenas composiciones clásicas, más raras cada día en toda Europa, ha sido fundador de una nueva escuela de romanticismo, que procuraremos juzgar, no por las reglas de Aristóteles, lo cual sería una injusticia, sino por sus intenciones morales.
En efecto, todas las escuelas dramáticas, ya clásicas, ya románticas, ya sometidas a la legislación de Horacio, ya exentas del yugo de estas leyes, han reconocido sin embargo el imperio de la moral y han respetado los principios universales de la virtud. Estaba reservado a esta nueva escuela violar a un mismo tiempo no solo las convenciones teatrales, sino también romper todos los vínculos que ligan a los humanos en sociedad. Al hombre se le pinta entregado a sus pasiones, sin reconocer el freno del deber y del remordimiento si se trata de satisfacerlas. El suicidio es un recurso cuando no se logra las combinaciones de la perversidad. El adulterio, el incesto, el asesinato hallan disculpa en la sofistería de las pasiones. Se calumnia a los reyes, a las reinas, a los grandes personajes históricos sin duda para excitar su odio, como hicieron los poetas griegos; pero estos por los menos no vivían en monarquías, sino en repúblicas, y nunca trataron de arruinar el gobierno político de su patria. En fin, el resultado moral de la lectura o representación de estos dramas es el siguiente: es lícito hacer en moral y en política lo que se quiera, y podemos destrozar todo freno que contenga nuestras pasiones. Si la sociedad nos lo prohíbe, busquemos el asilo del suicidio. Reúnen la inmoralidad del fatalismo y la del hombre considerado solo bajo el aspecto fisiológico.
Este es el resultado de la nueva escuela dramática. ¿Es este también el objeto que se han propuesto sus fundadores y discípulos, así como Calderón se propuso exaltar los afectos generosos y Shakespeare fortalecer los ánimos contra las vicisitudes de la fortuna? No lo creemos. No es posible que entre en el alma de ningún hombre instruido el proyecto infausto de desmoralizar a los hombres. Pero creemos que la nueva escuela es hija de un sistema político erróneo y pervertidor: es hija del republicanismo; y para inocularlo calumnia a los reyes y a los sacerdotes, calumnia también a la humanidad; porque, si el hombre es un ser perverso y solo guiado por el impulso de sus pasiones, hará muy mal sociedad en respetar los vínculos que la unen civil y políticamente, pues estos vínculos han sido forjados por el interés individual de ciertas clases. Así es cómo un sistema erróneo de ideas políticas puede destruir las bases de la moral pública, si hombres de talento y energía se empeñan en establecerlo.
No basta decir que el drama se ha inventado solo para diversión de los espectadores. Es imposible que la representación de una acción humana deje de producir efecto moral en el auditorio; y, si este efecto es malo, culpable será el autor de la pieza de la subversión de principios que haya cansado.
Obsérvese de cuán diferente modo divertían a sus espectadores Shakespeare y Calderón. En los dramas de uno y otro la moral queda ilesa, la maldad recibe su castigo. El primero es un historiador fiel y suele entrar en discusiones genealógicas. Calderón, al contrario, desfiguró la historia, mas no calumnió ni a Escipión ni a Alejandro ni a Focas: ¿y habrá quien se atreva a decir que Ricardo III está calumniado en el terrible drama del poeta inglés?
Si la nueva escuela ha querido describir los sentimientos de la época actual, ¿están estos sentimientos conformes con las horribles situaciones de sus dramas? Y, si quiere mejorarlos, ¿es buen camino para ello presentar a un hombre sin creencias, sin moral, sin freno, entregado a la tempestad de sus pasiones? ¿No ven que así se privan de los grandes clásicos dramáticos que produce el contraste entre los deberes y los afectos, contraste desconocido de la antigüedad griega y romana, contraste en que se funda la inmensa superioridad del teatro moderno?
El espíritu de la nueva escuela tiene peor alcance: la esfera de sus asuntos es tan […] como desagradable, y se reduce al estereotípico patibulario. Sus producciones pueden por algún tiempo causar extrañeza y asombro, pero no interés, porque el mayor número de los hombres peca más bien por debilidad que por la energía del crimen. Así esta moda, que ya ha durado harto tiempo, pasará como todas las cosas que no son más que modas.
Ni se crea que queremos reducir los [...] dramáticos a los interminables diálogos del drama francés antiguo. No. Tomen cuanta latitud crean necesaria en lo perteneciente a las reglas de convención: con tal que interesen, todo se les permite, como a Shakespeare y a Calderón, menos que violen los principios de la moral, de la virtud, porque estos principios no son convención probada entre el autor y el espectador, sino condición necesaria de la existencia de las sociedades.