Prensa y canon · Textos historiográficos

“Variedades (continuación)”

Autor del texto editado: Sin firma [Taillandier, Saint-René]
Título de la obra: El Parlamento. Diario conservador, año II, nº 90, 21/02/1855
Autor de la obra: López, José M. (dir.)
Edición: Madrid: Imprenta de I. García, 1855
Paginación: p. [4]

Fuentes

Transcripción realizada sobre el ejemplar de la Hemeroteca Digital Hispánica. (texto completo)

Información técnica

Editor: Pedro Ruiz Pérez
Encoding: Noelia Santiago López

Edición preparada para el Proyecto I+D "La institución del Siglo de Oro. Procesos de construcción en la prensa periódica (1801-1868)" (SILEM III) PID2022-136995NB-I00 http://www.uco.es/investigacion/proyectos/silem/index.php

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Córdoba, 1 julio 2024

VARIEDADES

(Continuación)

II[I]

Un acontecimiento literario que pertenece al período de Juan del Encina contribuyó singularmente a propagar el gusto de las pinturas profanas, sin disminuir por eso el número de las piezas religiosas: La Celestina acababa de publicarse el año1500 en Salamanca. ¿Quién no conoce esta obra originalísima? Sabido es con cuán vivos colores pinta los devaneos, los estravíos y las miserias de una pasión, hasta el punto de hacer olvidar muchas veces lo único del asunto, por lo ingenioso y perfectamente descrito de los pormenores. Ya en el siglo XIV Juan Ruiz, el impetuoso arcipreste de Hita, había tomado los mismos cuadros de una comedia latina de la edad media, falsamente atribuida a Ovidio, y que más bien recuerda las lúbricas invenciones de Petronio. El autor de La Celestina no puso en verso El Pánfilo, de quien recibió Juan Ruiz inspiraciones, sino que hizo una novela, mitad narrada, mitad en diálogo, que ejerció gran influencia en la literatura dramática. Mientras las pastorales religiosas, como las de Juan del Encina, seguían edificando a los fieles en la fiesta de Navidad o del Corpus Christi, no nos asombremos de que los autores de aquellos cándidos autos sacramentales empezasen a pintar libremente todas las peripecias de las aventuras galantes, pues no necesitaban más modelo que La Celestina. He cotejado las pastorales de Juan del Encina y las composiciones del piadoso dominico de Fésoles, y lo estraño para nosotros, lo eminentemente español, sin embargo, es ver reunidos en una misma persona al sencillo pintor de la Italia del siglo XIV y al poeta licencioso del XVI, a Orgagna y al cardenal Bibiena, a Fra Angélico y a Maquiavelo.

A veces se observa esta mezcla no solo en un misino escritor, sino, lo que es más estraño, en la misma obra. Gil Vicente suministra en el particular datos curiosos. Gil Vicente, aunque poeta portugués, pertenece a la historia del Teatro Español, ya por la influencia que ejerció en Madrid, ya por las piezas que escribió en castellano. Siendo a la vez autor dramático y comediante, obtuvo gran celebridad a fines del siglo XV, celebridad que muy en breve se comunicó a toda Europa; dícese que Erasmo aprendió el portugués solamente por leer sus comedias. Gil Vicente fue el primero que dio a sus composiciones religiosas el nombre de autos; y los hacía de dos géneros: unos, especies de églogas sagradas, como las pastorales de Juan del Encina, y otros, más complicados, que representaban alegorías místicas. En estas alegorías se veía por lo común una amalgama singular de sagrado y de profano, de inspiración religiosa y de pinturas mundanas. Gil Vicente escribió multitud de comedias novelescas en que palpablemente se descubre la influencia de La Celestina. En efecto, era el momento en que el teatro lego iba emancipándose de día en día. Durante la primera mitad del siglo XV creció aquel teatro, se organizó y aseguró sus fueros. Enseguida vinieron Torres Naharro, con su colección de comedias llamada Propaladla, y Lope de Rueda, con sus comedias, sus pastorales y sus piezas bufonescas (pasos). Hasta que las investigaciones de Mr. de Schack no sacaron a luz las obras de Juan del Encina, Torres Naharro y Lope de Rueda se reputaban como los fundadores del Teatro Español; Cervantes y Lope de Vega les dieron más de una vez este nombre, y con él los designa también monsieur Ticknor, a pesar de haberse aprovechado de las noticias de Mr. de Schack y de una sabia biografía de Juan del Encina escrita por Mr. Fernando Wolf. Si Torres Naharro y Lope de Rueda no fundaron el Teatro Español, por lo menos fueron los que más contribuyeron a emanciparle de la tutela eclesiástica. Entre las obras de Lope de Rueda no se halla uno solo de aquellos autos religiosos que eran la principal inspiración de sus predecesores. ¿Querrá esto decir que estaban para romperse las relaciones del teatro y de la iglesia? No seguramente, y esta es otra circunstancia peculiar de España. Desde el momento en que el instinto dramático ensanchó los límites de su dominio, la iglesia procuró que no se relajasen los vínculos que unían el arte escénico con la predicación de las cosas santas. El concilio de Toledo de 1565 y 1566, al renovar las prescripciones de Alfonso X y el concilio de Aranda, establece mayor regularidad en las representaciones sagradas: no se podrán representar autos en las iglesias sin haberlos sometido a la aprobación de la autoridad religiosa; las representaciones no se verificarán jamás durante la misa, y se prohíben en ciertos días, por ejemplo, el de los Inocentes, vedándose sobre todo a los sacerdotes el desempeñar en ellos toda clase de papeles. Así se espresa el concilio, pero no llega a proscribir el uso de los dramas que pudieran reanimar con imágenes vivas la piedad de los fieles. Además, dos años después, en 1568, la autoridad religiosa invoca ese mismo antecedente para decir que “todos los años, el día del Corpus, se representasen por los menos dos autos, sacados de la Santa Escritura”.

Es, pues, un hecho innegable que los dos elementos del Teatro Español, la inspiración sacerdotal y la inspiración novelesca, nacen, crecen y triunfan juntos, y, si por un momento parece romperse su intimidad, en breve vuelven sus vínculos a estrecharse. Evidentemente, hay aquí un doble instinto nacional que los poetas y la iglesia satisfacían. También a veces los maestros de la escena se servían del drama religioso como un medio para proteger la licencia de las representaciones profanas, y por esta razón, en la segunda mitad del siglo XVI, los dramas religiosos, que no habían salido hasta entonces de las iglesias y tenían un carácter forastero, se introdujeron en los verdaderos teatros, constituyendo una de las formas de la literatura dramática. ¿Sería, por ventura, esta la diferencia que había entre las comedias divinas y los autos sacramentales? Mr. de Schack no sabe cómo esplicar esta distinción, y sospecha que las comedias divinas eran como los misterios, y los autos como las moralidades de nuestra edad media; pero ¿por qué no habían de haberse perfeccionado ambos géneros poco más o menos en el mismo tiempo, como entre nosotros? Y, si, como cree Mr. de Schack, las comedias divinas son muy posteriores a los autos, ¿no es natural el creer que los autos representasen las piezas que se hacían en las iglesias, al paso que los dramas, religiosos también, pero más complicados y literarios, que se ejecutaban en los teatros, tomaran el nombre de comedias divinas? Que posteriormente se haya aplicado el nombre de autos a obras compuestas para la escena, sobre todo por poetas que, como Calderón, eran la personificación de la edad media, no creo sea un hecho que se oponga en nada a la validez de nuestras conjeturas.

De todos modos, he aquí todos los elementos del Teatro Español reunidos por el trabajo continuo de los instintos e imaginación del pueblo: de día en día van elevándose más los sucesores de Torres Naharro y Lope de Rueda, y en Sevilla, en Valencia y en Madrid se plantean otros teatros seglares. La escuela de Sevilla es una escuela docta que trata de imitar el Teatro Antiguo; la de Valencia busca también efectos nuevos fuera de las tradiciones nacionales; pero ni una ni otra, a pesar de estar formadas por hombres de talento, consiguen adquirir prestigio. En todas partes triunfan la inspiración irreligiosa y la novelesca. Pero Cervantes publica sus Novelas, que eran para aquel teatro más culto lo que La Celestina para el teatro naciente, y las comedias divinas pasan de la tenue sombra del santuario a la brillante luz de la escena: elementos muy confusos aun, como lo atestiguan las severas censuras que dirigía Cervantes a la literatura dramática de su tiempo; pero al fin todo está ya dispuesto y todo en conmoción; el caos no espera más que el soplo de un espíritu superior, y ya existen los gérmenes de Lope de Vega y Guillén de Castro, de Alarcón y Tirso de Molina, de Moreto, de Solís y de Calderón.

Mucho se ha hablado de todos estos brillantes poetas, y en particular de Lope de Vega. Sin remontarnos a los dos volúmenes que Lord Holland le consagró en 1817 y a la biografía que Mr. de la Beaumelle, estudioso literato, insertó en 1822 con los Modelos de los teatros estranjeros, biografía tomada de las mejores fuentes y de que más de una vez se ha aprovechado Mr. de Schack, no escasean noticias en Francia, España, Alemania e Inglaterra sobre el hombre a quien Cervantes llama el Milagro de la naturaleza. Los poetas contemporáneos suyos y los que le siguieron inmediatamente han sido también objeto de curiosas investigaciones; las lecciones entusiastas de Guillermo de Schlegel producían su fruto, y el Teatro Español del siglo XVII con su esplendor y con sus misterios escitaba la curiosidad de los historiadores literarios. No repetiré lo que se ha dicho ya aquí o en otras partes a propósito de Lope y de sus émulos; únicamente pretendo indagar si el libro de Mr. de Schack modifica en algunos puntos los resultados obtenidos. La ocasión es oportuna, pues de todos los críticos de nuestro tiempo, Mr. de Schack es el que más ha penetrado en la obra del poeta de Madrid. Ignoro si Lope de Vega tenía entre sus contemporáneos, es decir, entre sus apasionados admiradores, muchos que hubiesen leído o visto representar sus mil quinientas comedias, sus cuatrocientos autos y, además de esto, las innumerables bufonadas conocidas con el nombre de entremeses; lo que sé es que ni aun las trescientas comedias que nos quedan de este poeta, dejando aparte una quincena de autos y una corta serie de entremeses, los ha leído nadie enteros, a escepcion de un corto número de aficionados infatigables. Quizá era más fácil ver representar las mil quinientas comedias en el siglo XVII que leer en el siglo XIX las trescientas que se han librado del naufragio, pues, además de los vínculos que unen al poeta con los hombres de su época, además de la comunidad de lengua, recuerdos e inspiraciones que convertirían semejante estudio en un placer muy natural, no tendrían las obras de Lope más que presentarse en la escena para escitar la simpatía y curiosidad de la multitud. Hoy solo se sostienen en el teatro de Madrid algunos dramas del portentoso fénix, y, si se quieren leer sus obras impresas, es menester buscar por aquí y por allí los tomos descabalados, el uno en el Museo británico, el otro en la Biblioteca imperial de Paris, y los demás en Madrid, Sevilla, Viena, Gotinga y Boston. Mr. de Schack ningún medio ha perdonado para llevar a cabo su empresa; vigilias, fatigas, viajes, sacrificios de salud y de dinero, nada ha podido entibiar su ardor, y ha leído, en efecto, ha leído con la pluma en la mano y con la atención de un navegante que va marcando todos los puntos de mares inesplorados, los trescientos dramas o comedias de Lope de Vega. Pues bien, ¿qué nuevos resultados ha dado tan laboriosa investigación?

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