Prensa y canon · Textos historiográficos

“Variedades (continuación)”

Autor del texto editado: Sin firma [Taillandier, Saint-René]
Título de la obra: El Parlamento. Diario conservador, año II, nº 89, 20/02/1855
Autor de la obra: López, José M. (dir.)
Edición: Madrid: Imprenta de I. García, 1855
Paginación: p. [4]

Fuentes

Transcripción realizada sobre el ejemplar de la hemeroteca Digital Hispánica. (texto completo)

Información técnica

Editor: Pedro Ruiz Pérez
Encoding: Noelia Santiago López

Edición preparada para el Proyecto I+D "La institución del Siglo de Oro. Procesos de construcción en la prensa periódica (1801-1868)" (SILEM III) PID2022-136995NB-I00 http://www.uco.es/investigacion/proyectos/silem/index.php

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Córdoba, 1 julio 2024

VARIEDADES

(Continuación)

En el vasto campo de la literatura española, y después de la poesía de la edad media, el teatro de los siglos XVI y XVII es el que más ha llamado la atención de los historiadores y de los críticos. Aunque España, preciso es confesarlo, haya más de una vez consentido que los estranjeros desenterrasen sus tesoros, tampoco ha dejado por su parte de hacer constantes investigaciones. Sabido es que en estos últimos veinte años, con corta diferencia, una pléyade de escritores se consagran a regenerar la escena de Calderón y de Lope de Vega, y era por consiguiente natural que el generoso ejemplo de los poetas, estimulase en sus estudios a los eruditos. Mientras don Ángel de Saavedra, duque de Rivas, y don Antonio Gil de Zarate sacudían por fin el yugo de la imitación francesa y daban al arte dramático su carácter nacional 1 , no podían los críticos permanecer indiferentes a semejante llamamiento, y la ciencia debía reconquistar en los libros la olvidada tradición, como el autor de La fuerza del sino la reproducía en los ánimos. Declarose este movimiento apenas el duque de Divas dio al teatro su bello drama de La fuerza del sino, que, publicado en 1835, fue un verdadero acontecimiento en la historia literaria del siglo XIX.

En 1836 comenzó en Madrid la publicación del Teatro antiguo y moderno español, que se compone ya de más de cien volúmenes: Galería dramática, Teatro antiguo, Teatro moderno. El Teatro antiguo, sobre todo, sirvió de revelación muy oportuna, pues desde aquel momento fueron sucediéndose sin intermisión, dando pábulo a la curiosidad pública, varios trabajos sobre Lope y Calderón, y aun sobre otros autores menos conocidos que facilitaron sus triunfos. En 1839 publicó don Agustín Durán en la Revista de Madrid un bello estudio sobre Lope de Vega; en 1840 el Semanario Pintoresco Español, colección de artículos muy estimables, dio a luz las investigaciones de don Juan Colón y Colón sobre los predecesores de Lope, “Noticias del Teatro Español anterior a Lope”. En 1812 la Revista de Madrid insertó un artículo del señor Mesonero Romanos con el título de “Rápido bosquejo histórico sobre el Teatro Español”. Acerca del mismo asunto publicaba también el señor Gonzalo Morón, por los años de 1812 a 14, un ensayo literario y filosófico en su Revista de España y del Estranjero. Finalmente, el señor Gil y Zarate, el mismo que renovaba tan brillantemente en la escena la fecundidad y rasgos de Lope, publicaba en el segundo volumen de su Manual de Literatura un erudito capítulo sobre su querido maestro 2 . No olvidemos tampoco al crítico que quizá debe preceder a todos, al célebre poeta don Alberto Lista y Aragón, que en el segundo tomo de sus Ensayos literarios y críticos (Madrid, 1841) dio una serie de escelentes artículos sobre los maestros de la escena española. Podría citar aún otras varias obras pertenecientes al mismo periódico, especialmente la magnífica Biblioteca de Autores Españoles, que en el tomo 2º reprodujo con multitud de notas y adiciones indispensables la disertación de Moratín sobre los orígenes del Teatro Español; pero baste citar lo más importante, pues en esta concurrencia de críticos y poetas se prueba suficientemente que la indiferencia con que España miró por tanto tiempo su teatro nacional se ha convertido en la más decidida predilección.

No se crea, sin embargo, que los críticos españoles dieron en sus mencionados trabajos una idea completa del teatro antiguo. Formaban todos ellos curiosos estudios de pormenores o apreciaciones generales dictadas por un entusiasmo inteligente; pero ¿a quién se le ocurrió bosquejar la historia completa de la escena española considerándola en sus orígenes, en sus primeros acentos, en su impetuoso desarrollo, en sus caprichosas transformaciones, en su progreso de la inspiración eclesiástica a la inspiración novelesca y viceversa? Esta empresa es de las que requieren toda una vida de trabajo y de paciencia. ¡Qué de laboriosas investigaciones! ¡Cuántas lagunas hay que llenar, y qué de puntos no tienen que esclarecerse! Verdad es que el resultado a que se aspira merece bien tales esfuerzos. El Teatro Español es uno de los problemas más curiosos que están por resolver y una de las conquistas más brillantes que pueden hacerse en la historia de la poesía. Tal ha sido la ambición de un sabio escritor alemán, Mr. Adolfo Federico Schack, y el éxito de su obra ha coronado completamente sus deseos. No diré que haya resuelto el problema, que haya formado un juicio decisivo sobre esa parte tan original y todavía incierta de la literatura moderna; pero ha realizado seguramente descubrimientos muy importantes; y, bien para anular sus decisiones, bien para llenar algún día, a favor de nuevos documentos, las lagunas que no podía menos de dejar, siempre será indispensable tener a la vista lo que ha hecho. Las graves objeciones que nos veremos obligados a dirigir a este autor en nada amenguan los triunfos de erudición: el que ha escrito semejante libro puede decir que se ha hecho para siempre dueño de la historia del Teatro Español.

La obra de Mr. de Schack, Historia de la literatura y del arte dramático en España, se compone de tres volúmenes: el primero llega hasta Lope de Vega; el segundo está consagrado a Lope y a la brillante pléyade que le acompaña; el tercero, casi todo ocupado por Calderón, entra enseguida en la larga decadencia del teatro y en los esfuerzos que para regenerarle se han intentado en nuestros días. Después de una rápida introducción sobre el origen del teatro moderno, introducción en que Mr. de Schack necesariamente tiene que tropezar con las doctas investigaciones de Mr. Maguin, nos hace recorrer los dos curiosos períodos que median desde los tiempos primitivos del pueblo español al reinado de Fernando e Isabel, y de este al reinado literario de Lope de Vega. Mr. Schack tenía en este punto más de una autoridad a quien consultar: Moratín podía suministrarle algunos datos, pero en España no hay repertorio alguno parecido a los que formaron Collier para Inglaterra, Riccoboni para Italia, y los hermanos Parfaiet para Francia; era menester descubrirlo todo a primera vista y a fuerza de sagacidad y perseverancia. No se amilanó, sin embargo, Mr. de Schack, y los dos períodos que preceden a Lope de Vega no son los menos interesantes de su libro, pues en ellos vemos irse formando poco a poco todos los elementos populares que los poetas de los siglos XVI y XVII convirtieron en una fecunda mina.

La influencia de la iglesia es lo que desde luego se descubre en primer término. En España, como en todas partes, la iglesia fue la que instituyó el teatro; y tanto habían avanzado en el siglo XIII las representaciones dramáticas bajo la égida y dirección de la iglesia, que Alfonso el Sabio, en su código de Las Siete Partidas, creyó necesario regularizarlas. Y nótese aquí un hecho en que parece no haberse fijado Mr. de Schack: en los momentos en que va a desaparecer casi en toda Europa la influencia de la iglesia sobre el teatro, en España se consolida y regulariza. Desde el siglo IX al XII la principal vena dramática, como dice muy bien Mr. Maguin, es la inspiración sacerdotal; pero a mediados del XIII va perdiendo esta inspiración su importancia, y entran los otros dos elementos de la literatura dramática de la edad media, los juglares señoriales y los juglares foráneos y populares, valiéndonos también de las fórmulas del sabio escritor francés, que manifiestamente reemplaza[n] al drama eclesiástico. En Francia, en Alemania y en Inglaterra este desarrollo natural va siguiendo casi el mismo curso; pero no sucede lo mismo allende los Pirineos, pues, si bien existen como entre nosotros compañías de comediantes que aspiran a emancipar el arte teatral, al propio tiempo que la autoridad eclesiástica reprueba tan profana diversión, autoriza y vigila las representaciones devotas, utilizando así en provecho de la fe “el instinto mímico que es (sigo copiando á Mr. Maguin) uno de los atributos de nuestra naturaleza”, y que se aplaudía más que en ninguna otra parle entre las imaginaciones vivas del Mediodía. En los tiempos en que Alfonso el Sabio condenaba los espectáculos demasiado libres y permitía la representación de las escenas del Evangelio se recibía en España con una devoción universal la fiesta del Santo Sacramento, establecida por el papa Urbano IV. Esto sirvió de nuevo aliciente a los espectáculos eclesiásticos, que no siempre serian fieles a su programa, pues, además de no ser esto creíble, la espontánea vehemencia del arte todavía en su cuna debía llevarle sin cesar más allá de los límites trazados; y todo aquel periodo ofrece una lucha continua entre el instinto dramático que quiere romper su freno y el poder religioso que pretende sujetarlo. Lo más singular es que la unión de estas dos fuerzas, unión que mucho tiempo hacia se había roto en lo demás de Europa, jamás se quiebra completamente. La iglesia no proscribe el arte dramático, sino que quiere moralizarle y emplearle en provecho suyo, y, si alguna vez se estravía, vuelve a conducirle al pie de los altares. El concilio de Aranda, en 1473, al mismo tiempo que renueva decididamente las prohibiciones de las Siete Partidas, consigna también las mismas reservas en favor del drama religioso.

He aquí, pues, dos hechos muy espresivos que este primer período pone en completa evidencia. El Teatro Español conserva relaciones continuadas con la iglesia, se introduce en el culto y forma un importante accesorio suyo; y al propio tiempo la necesidad de libertad, sin la cual no existe el arte, le arrastra incesantemente, aun bajo las bóvedas de aquellas catedrales que tan benévolamente le acogen, a actos profanos en que solo pueden tener lugar las pasiones mundanas. Este rasgo peculiar del carácter español se halla hasta en el período estremo de su historia: Calderón, con sus autos místicos y sus largos romances dialogados, es el brillante resultado de las infantiles contradicciones de aquel antiguo teatro.

Lo admirable es cuán distintamente va marcándose de siglo en siglo este doble carácter. Al período de los instintos primitivos sucede el primer período literario. El escritor que lo inaugura es un tal Juan del Encina, que florecía en tiempo de los reyes católicos, que después de una vida tumultuosa se hizo clérigo, como Lope de Vega y Tirso de Molina, como Calderón y Antonio Solís, y que murió en 1534 en Salamanca, donde se conserva su sepulcro. No son raros en la historia literaria de España los poetas dramáticos que vistieron sotana de clérigo o hábitos de monje. Juan del Encina pasó la mayor parte de su vida intelectual dentro de la iglesia; como poeta, hizo representar en ella sus dramas; como sacerdote, ejercía el santo ministerio, y a veces le acontecía desempeñar a la vez ambos oficios. ¡Qué estraño es que la catedral de Salamanca le ofreciese el postrer asilo! Las piezas que dieron reputación a Juan del Encina fueron sus pastorales religiosas. Su plan, por lo común, es muy sencillo, y la composición hasta pueril: varios pastores se reúnen alrededor de la cuna del niño Dios o junto al portal de Belén; se participan la buena nueva, celebran la gloria del niño milagroso y espresan los piadosos afectos que debían sentir los espectadores. A veces cobra el poeta bríos, anima la escena y busca el interés, si no en la acción, por lo menos en la variedad de los personajes. Así, en una de sus piezas representa a dos ermitaños que van al santo sepulcro conversando con devoto sentimiento sobre la muerte de Cristo; la Verónica, que los encuentra, une sus lágrimas a aquellos sentimientos; llegan al sepulcro, se arrodillan, y aparece un ángel que les anuncia la próxima resurrección del Salvador. Aquí no hay acción: más bien que dramas son grupos de figuras; parecen un cuadro de Fra Angélico, cuyos personajes de repente adquieren habla. El encanto de estas obras infantiles es la tierna sencillez de la inspiración. Pues bien; este mismo poeta, tan dulce, tan religioso en sus pastorales evangélicas, escribió también piezas profanas, unas veces bufonadas, como lo fueron más tarde los entremeses de Lope y de Calderón; otras, aventuras novelescas, y otras, por último, galantes historias de amor, como en la que intituló Fileno y Zambardo. Y en verdad que no podía haber mucha distancia de la inspiración monacal a la mundana en unos poetas que tan fielmente obedecían a todos los instintos de su alma.

[continúa]

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