“Sobre la poesía en la dramática. Artículo II”

Autor del texto editado: Sin firma
Título de la obra: La tarántula, nº 2, 14/05/1840
Autor de la obra
Edición: Granada: Imprenta de Benavides, 1842
Paginación: pp. 17-20

Fuentes

Transcripción realizada sobre el ejemplar de la Hemeroteca Digital Hispánica. (texto completo)

Información técnica

Editor: Pedro Ruiz Pérez
Encoding: Noelia Santiago López

Edición preparada para el Proyecto I+D "La institución del Siglo de Oro. Procesos de construcción en la prensa periódica (1801-1868)" (SILEM III) PID2022-136995NB-I00 http://www.uco.es/investigacion/proyectos/silem/index.php

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Córdoba, 1 abril 2024

SOBRE LA POESÍA EN LA DRAMÁTICA. ARTÍCULO II

El poeta dramático escribe ya para el palco escénico, ya tan solo para ser leído. Cuando únicamente se propone este último objeto, cuenta con más recursos, puede dirigir sus obras por el rumbo que le parezca más conveniente; porque o les da el carácter de novelas puestas en acción, de lo que son preciosos modelos las comedias Florinea, Selvagia, Celestina, Eufrosina, La Dorotea del gran Lope y otras a este tenor o concibe rasguños dramáticos al modo del Diálogo entre el amor y un viejo, de Rodrigo Cota; la comedia de Preteo y Tibaldo del célebre autor de Palmerín de Inglaterra (Luis Hurtado de Toledo); La cena, lindísimo cuento de Baltasar de Alcázar, los romances de Moratín al conde de Floridablanca, a un ministro, a Geroncio etc., y otras pinceladas de la propia especie; o ya el poeta atavía sus trabajos con la pompa y galas del verdadero drama, pero sin intención de que se representen. El primero de estos tres géneros que acabamos de indicar debe indudablemente ensayarse en prosa, como se advierte en los ejemplos referidos; y no podía ser de otro modo, porque esta clase de obras son de grandes dimensiones en lo general, propensas e erudición demasiada y a largos discursos de inoportunas doctrinas, prescindiendo de la excesiva duración de semejantes fábulas. El segundo, como medio entre la lírica y la dramática, debe exclusivamente idearse en metros; y el tercero lo mismo, porque es necesario valerse de cuantos resortes estén al alcance del poeta para seducir el ánimo del lector, y he aquí cómo el ritmo es de imperiosa necesidad en los dramas que no se escriben decididamente para el teatro.

El poeta dramático se consagra a preparar su obra para el palco escénico. Su posición entonces es más grande, más noble, pero, a su vez, más comprometida y arriesgada. Se ve en el caso (a la manera de los pintores que trazan un gran cuadro para cierta determinada altura) de buscar un punto de vista desde el cual haga todo el efecto apetecible, complete la ilusión y se confunda la obra con la realidad misma. Lucha entonces no sólo con los escollos que ofrece la composición, sino también con mil opuestos elementos, que, aunque pequeños al parecer, pueden descorregir el dibujo, rebajar el nervio y aun amortiguar el espíritu de la composición. Los deberes, pus del poeta, son en estas circunstancias más estrechos; tiene que sacrificarlo todo al efecto total del cuadro. ¿Y le es lícito desechar el metro o la prosa, indiferentemente eligiendo el barniz que el capricho le sugiriese o el humor que le dominaba al imaginar la pintura? En ninguna manera. Ya dejamos en el artículo I indicadas las ocasiones en que el ritmo era necesarísimo: fuera de ellas, es, en mi juicio, muy perjudicial. El ahínco de un autor debe ser, constantísimamente, acercarse todo lo posible a la realidad, buscar la más completa ilusión, rivalizar con la naturaleza. De aquí es que los dramáticos modernos han preferido la prosa para el drama de pasión, que es el que retrata con vivísimos y propios colores los afectos íntimos del corazón humano y el que se aproxima como ningún otro a la verdad. La verdad es que hablamos en prosa y no en verso; la verdad es que la expresión de las pasiones pierde en toda canturía dramática; y la verdad es que las palabras de un drama ha de decirlas un actor. Si el actor es bueno, debe medir el verso como si no lo fuese, despojándole de la inflexión métrica y dándole el acento natural y propio del sentido; y véase en este caso destruido el verso y la intención del poeta; el consonante entonces queda en la clase de un dejo incómodo y hasta, para un oído delicado, pasa a la de un defecto. En el drama de pasión no busca el espectador la armonía de los versos, sino la novedad y fuerza de los sentimientos; no la variada canturía, sino el contraste de los afectos y el interés de las situaciones. El poeta entonces escribe para el actor que ha de hacernos creer que la fábula que representa es un hecho verdadero que está pasando.

Sirvan de insigne ejemplo de esta verdad los primeros albores de nuestro teatro a principios del siglo XVI. Los pasos (estrenas y aguinaldos de los primeros representantes españoles), esos pequeños dramas de tres o cuatro personas, con una acción muy sencilla, lenguaje castizo, diálogo chistoso y popular, ofrecían no pequeña coyuntura a los actores para hacer ostentación de sus facultades, porque, escritos en una prosa fácil y lozana, podían sacar de las situaciones y de los chistes el mejor partido. Lope de Rueda, según la expresión de Cervantes, hacía las cuatro figuras de negra, de rufián, de bobo y de vizcaíno con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse, y procuró siempre en los pequeños dramas que escribió dejar anchuroso campo al actor, rompiendo las trabas que pudiesen impedirle producir todo el efecto conveniente. Y dice el rey de los escritores dramáticos que la prosa familiar hábilmente manejada por Lope de Rueda abrió a los autores un camino que no acertaron a seguir. Lope de Rueda escribía también el verso con la misma facilidad que la prosa.

¿No sería error gravísimo de un autor aventurar la gradación de los matices que marcan la explosión de las pasiones encadenándose con los rodeos del metro, sujetándose a la multitud de condiciones que requiere el verso para que lo sea propiamente? ¿Pero qué desventajas presenta la prosa española manejada con nervio y valentía? La buena prosa tiene la armonía propia y peculiar que halaga el oído; es dulce y se presta a todos los géneros que se puedan imaginar; y de ello son ejemplos admirables La Celestina, El sí de las niñas y La conjuración de Venecia. Vamos con qué blandura se emplea en las escenas de tierno sentimiento.

Tristán.- Sube, señor; yo iré contigo, porque no sabemos quién está dentro. Hablando están. Calisto.- Quedaos, locos, que yo entraré solo, que a mi señora oigo. Melibea.- Es tu sierva, es tu captiva, es la que más tu vida que la suya estima. ¡Oh, mi señor! No saltes de tan alto, que me moriré en verlo. Baja, baja poco a poco por la escala, no vengas con tanta presura. Calisto.- ¡Oh, angelical imagen!... ¡Oh, mi señora y mi gloria! En mis brazos te tengo y no lo creo. Mora en mi persona tanta turbación de placer, que me hace no sentir todo el gozo que poseo.

Melibea.- ¿Es mi señor y mi alma? ¿Es él? No lo puedo creer. ¿Dónde estabas, luciente sol? Dónde me tenías tu claridad escondida? ¿Había rato que escuchabas?... Todo se goza en este huerto con tu venida. Mira la luna cuán clara se nos muestra, las núbes cómo huyen. Oye la corriente agua de esta fontecica. ¡Cuánto más suave murmurio y ruido lleva por entre las frescas yerbas (Celestina, actos 14 y 19).

¿Pueden idearse dos trozos más lindos de poesía lírica, expresados con más suavidad, con más verdad y sencillez? Y por este estilo nos fuera fácil presentar modelos en los demás géneros de sentimiento, si el temor de parecer prolijos no entorpeciese nuestra pluma. Pero permítasenos a lo menos manifestar que solo concedemos alguna exageración, alguna inverosimilitud a la poesía en el solo caso de tenerse que adaptar a la música, puesto que sirvan para buscar la brillantez y el encanto, como en este bellísimo coro de El castillo de Lindabridis:

A la sombra de un monte eminente
que es pira inmortal
se desangra un arroyo por venas
de líquida plata y helado cristal.

Sierpecilla escamada de flores [5]
intenta correr,
cuando luego detienen sus pasos
prisiones suaves de rosa y clavel.

Detenido en los troncos, suspende
el curso veloz [10]
y, adquiriendo caudales de nieve,
malogra la rosa y tronca la flor.

A la margen del Nilo furioso
se arroja a morir,
y parece su espuma una línea [15]
que labra dibujos de plata y marfil.

Fuera de estos casos queremos, con el autor de El sí de las niñas, que el drama sea una ficción verosímil, imitada de la vida doméstica, animada con la expresión de los caracteres y afectos comunes, complicada por medios naturales, desenlazada con imprevista y fácil solución, y toda ella ingeniosamente dispuesta para enseñar al auditorio verdades útiles, inspirándole horror al vicio y amor a la virtud. Queremos igualmente que el concurso que ha de oír las piezas dramáticas, en fuerza de los buenos modelos que se le ofrezcan, se acostumbre a estimar el mérito de una pieza teatral bien escrita; y para conseguir esto queremos, con el propio Moratín, que los autores estudien incesantemente la naturaleza, la copien con verdad y propiedad; no mezclen en sus composiciones personajes e incidentes exagerados, fantásticos, imposibles, atropellando los buenos principios de la ficción dramática, cuyo objeto es la imitación de lo que existe, de lo que ha existido y de lo que puede existir entre los hombres

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