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“VARIEDADES. Sobre nuestro juicio de la Historia de Boterwek. Otro artículo”

Autor del texto editado: Reinoso, Félix José]
Título de la obra: Gaceta de Bayona. Periódico político, literario e industrial, nº 151, 12/03/1830
Autor de la obra: Lista, Alberto (dir.)
Edición: Bayona: Imprenta de Duchart-Fauvet, impresor del rey, 1830
Paginación: pp. 3-4

Fuentes

Transcripción realizada sobre el ejemplar de la Hemeroteca Digital Hispánica. (texto completo)

Información técnica

Editor: Pedro Ruiz Pérez
Encoding: Noelia Santiago López

Edición preparada para el Proyecto I+D "La institución del Siglo de Oro. Procesos de construcción en la prensa periódica (1801-1868)" (SILEM III) PID2022-136995NB-I00 http://www.uco.es/investigacion/proyectos/silem/index.php

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Córdoba, 8 julio 2024

VARIEDADES

Sobre nuestro juicio de la “Historia” de Bouterwek.

Otro artículo

A la república cuyo poder supremo reside en la unión de todo el pueblo se da el nombre de democracia. Tal es el régimen independiente de la sociedad de las letras; y aun es más libre que la democracia política, porque en ella ningún individuo ni corporación recibe el derecho de dictar leyes en materias de mera literatura, ni está sometido ninguno a las que otro u otros quieran dictarle, las cuales nunca pasarán de opiniones más o menos fundadas. Así, cuando Bouterwek dice que en el período anterior al siglo XVI la democracia literaria no permitía a ningún ingenio superior elevarse sobre los otros supone un principio falso en sí mismo o considerado generalmente, cual es que la democracia literaria es un origen de sujeción, siendo el más amplio título de libertad; y hace una aplicación falsa de este principio, a saber: que esa democracia empleó el supuesto dominio en España para prohibir que los ingenios saliesen de ciertos límites prefijados. Esto quisimos significar y esto esplicamos suficientemente cuando dijimos del pensamiento de Bouterwek que es falso en sí mismo y en su aplicación; cosa en cuya inteligencia, según confiesa el dialogista, se ha quedado el infeliz a buenas noches. Añadimos que la verdadera causa de los cortos progresos de la poesía en aquella época fue la falta de ilustración, porque no aprovecha el ingenio sin luces, como dice Horacio. Pues esta máxima, en que intercalamos entonces las palabras del gran crítico latino, dice el folletista que es una verdad de Pero-Grullo; y nosotros diremos que tales son las verdades primarias que están al alcance de todo el mundo, porque llevan en sí mismas la evidencia. Y, si es fortuna reducir las cuestiones a una de estas verdades incontestables y decisivas, es harta desgracia que, teniéndola tan cerca Bouterwek, echase mano de proposiciones paradójicas.

Repone el anónimo que la falta de ilustración es relativa; querrá decir que se refiere a los objetos en que deben emplearse las luces, verdad recóndita que pone en toda su luz la cuestión. Y nos pregunta confiadamente cómo probaremos que, a pesar de esa falta de ilustración (relativa, que digamos), no pudo la poesía castellana hacer mayores progresos. ¡Apuro es, ciertamente, probar que con la educación literaria, con la incultura de la lengua, con las ideas viciadas y con los modelos del siglo XIV no pudo escribirse la “Profecía del Tajo” o la canción “A las ruinas de Itálica”! ¿Cómo se probará que, a pesar de la falta de ilustración artística, solo pudieron los escultores y pintores ejecutar aquellas figuras secas y estiradas por el estilo gótico, hasta que Alonso Berruguete, Gaspar Becerra, Luis de Vargas, Pablo de Céspedes y tantos otros que pasaron a Italia trajeron las bellas formas, el movimiento y la espresión de sus escuelas? Los pueblos son como las personas: no saben mientras no los enseñan. Para calcular el saber de los artistas y de los escritores está la medida en sus obras. ¿Quién ha de creer que el anónimo conoce lo que trae entre manos, leyendo su folleto? Ese coto que pone la opinión dominante le saltan los que saben más, so pena de que nunca se traspasaría. ¿Por qué no contuvo a Garcilaso, combatido en vano, como dijimos, por más aguerridos copleros que los de los siglos anteriores? Ya sabe su cuento el dialogista en desentenderse de este ejemplo citado por nosotros, que echa por tierra la soñada tiranía democrática. Supóngase que, habiendo nacido todos un siglo antes, hubiera sido enviado Navagero a la corte de don Juan II; que Boscán, escitado por él, hubiese adoptado el metro y el estilo italiano; que Garcilaso lo hubiera acreditado con los versos bellísimos de sus églogas, ¿qué providencia hubiese tomado contra ellos la democracia literaria? ¿Qué freno impuso al arcipreste de Hita cuando introdujo más de 16 géneros de metros y nuevas invenciones y sales, y más animado estilo en sus sátiras? ¿Qué hizo contra los inventores de los versos de arte mayor? ¿Qué contra el marqués de Santillana en su tentativa de introducir los sonetos endecasílabos, que no pudo acreditar con su desaliño y rudeza? ¡Cuánto pudiera decirse en confirmación de que, si no se elevaron más los ingenios de aquella época, no fue por falta de libertad y de conatos para romper las antiguas trabas, sino porque no supieron lo bastante para romperlas! ¿Se hicieron en la versificación más variaciones en algún tiempo?

A propósito de esa democracia (y viene, por cierto, muy a propósito), asegura el folletista que cuantos él se finge de nuestra imaginada asociación dicen que los romances no valen nada. Inútil sería repetir que jamás hemos dicho de ellos sino que no sirven para la poesía sublime, cosa tan distinta de afirmar que no valen nada como son diversas estas proposiciones: la poesía bucólica, la anacreóntica, la cómica, la didáctica no pertenecen a la poesía sublime; la poesía bucólica, la anacreóntica, la cómica y demás no valen nada. Sería superfluo advertir que nuestras observaciones acerca de este punto de la Historia de Bouterwek se reducen a dos, que reproducimos con las mismas palabras: 1ª, que señala contra la opinión general el origen de nuestra poesía en unos romances de que no hay memoria, sin alegar ni existir ningún testimonio de ellos, siendo así que la historia debe principiar desde los tiempos conocidos y fundarse en hechos auténticos; 2ª, que nada le ocupa tanto, que nada elogia tanto como los romances, que no ofrecían materia para llevarse su primera atención (nótese bien) en esta parte de la historia, porque en aquella época fueron probablemente menos de los que cree Bouterwek, y porque debieron ser, como él mismo confiesa, producciones irregulares de un siglo de ignorancia, en confirmación de lo cual citamos el testimonio irrefragable (de que se olvida cuerdamente el dialogista) del más respetable literato del siglo XIV [ sic ], el marqués de Santillana, que habla de ellos como de la más ruin poesía de aquella edad.. Todo el lugar y estimación que da Bouterwek a los romances serían muy menguados para los bellísimos de fines del siglo XVI y entrada del siguiente; para los informes y rudos de los siglos anteriores son escesivos. En vano sería recordar esto para quien no entiende de razones y embiste en su furia a tarascadas. Nosotros por única respuesta le retamos públicamente de impostura y le provocamos a que señale un número de nuestro periódico, una página de cualquiera de nuestros escritos en que hayamos dicho que los romances no valen nada. Queremos darle un campo más ancho; le desafiamos a que cite una sola espresión nuestra, donde quiera que la encontrare, en que manifestemos poca estimación de los romances en general; aun menos le exigimos un lugar cualquiera en que, hablando de ellos, de propósito no los hayamos tratado con aprecio. No es posible facilitarle más el triunfo, si ha dicho verdad; si no presenta testimonios literales de su aserción, en su diálogo hallará de sobra los dictados que su falsedad merece, sin que nosotros emporquemos nuestras columnas.

Dice Bouterwek de La Celestina que, por no haberle antecedido modelo alguno, merece el título de original, “pero, tomando esta palabra en una acepción más lata, no se la puede aplicar con propiedad, pues parece que los autores solo atendieron a la utilidad moral en el plan y a la verosimilitud en la ejecución”. De modo que, si hubiesen atendido a la diversión de los lectores o a otro cualquier propósito, y no solo a la moral y verosimilitud, entonces ya podría llamársele original con propiedad y más latamente. Es tan absurda esta proposición, que no podemos persuadirnos de que la haya estampado así Bouterwek. Nosotros nos contuvimos en decir “que no pierde el derecho a la originalidad una obra de ingenio, hecha sin modelo precedente, porque se proponga por fin la utilidad moral que la razón exige y se ejecute con la verosimilitud que requiere el arte”. Pero el dialogista, empeñado en defender aquella cláusula, se arroja en precipicios que no conoce. “La Celestina”, dice, no tuvo modelo en España (esta limitación a España no se puso en el testo, por fortuna de Bouterwek: La Celestina no tuvo modelo en la Europa moderna) y, por consiguiente, prosigue, es original en este sentido. ¿Y cuál es el otro, que tan lejos está del sentido común? Hele aquí: “que no es el primero de los dramas morales y verosímiles que se han compuesto en el mundo, ni sus autores se propusieron un objeto nuevo”. ¡Eterno Dios! A semejantes esplicaciones es necesario enmudecer o publicar un libro elemental. Original es lo que no procede de otro, lo que tiene de sí mismo el origen o le da a otra cosa. Original en todas las obras artísticas se llama la que no se hace por un tipo o modelo ajeno. Las que reproducen los artistas por otra que hicieron ellos mismos, como tal vez suelen los pintores y estatuarios, se llaman repeticiones y se estiman como originales; en estas siempre se hallan alteraciones, propias de la libertad con que obra el autor; y puede decirse que equivalen a los originales duplicados de una composición poética en que se encuentran variantes. En las obras que se ejecutan por las de otro autor o se procura la semejanza, y se llaman imitaciones, o la identidad, y se dicen copias. Las imitaciones tienen cabida en todas las bellas artes; las copias solo pueden tenerla en aquellas cuyos instrumentos o medios de ejecución son materiales y ofrecen dificultades y mérito en su manejo, como la pintura y la escultura. Esotras que emplean medios intelectuales y se apellidan por eso bellas letras, cuyo instrumento es la palabra, no admiten copias; la copia es en ellas un vicio que se llama plagio. En las de que hablamos primero solo puede haber plagio en la parte puramente intelectual, como la invención, la disposición y la espresión; en el diseño y el colorido no hay plagio, porque son cosas que penden inmediatamente de la ejecución física, y esta no puede usurparse a otro, sino imitarse o copiarse por trabajo del propio artista 1 . Algunas de estas aclaraciones no son necesarias en nuestro caso, pero lo son para evitar que se enrede quien no muestra ni la más leve inteligencia de la nomenclatura de las artes. Es verdad que todas ellas no bastan para ilustrarle completamente; para eso sólo podemos en tan breves límites darle un consejo, más provechoso para él que esta prolija discusión: estudiar, estudiar antes de ponerse a escribir, y no dejarse llevar de las viejas cuando dicen que los niños de ahora nacen sabiendo.

Pues bien, no se conocen en literatura sino obras hechas sin modelo, que se llaman originales, y obras hechas por modelo, que se llaman imitaciones. Original sin modelo, imitación por modelo son términos exactamente contrapuestos, que todo lo abrazan, que no dejan vacío ninguno entre los dos; es imposible señalar un medio entre esos estremos, porque no le hay entre el sí y el no. Todo lo más que puede hallarse son degradaciones, y que la obra sea original o imitación en su totalidad o sea lo uno o lo otro en una o en varias de sus partes. Estas palabras original e imitación tómense por ancho o por angosto, en acepciones lata o estricta, nunca, nunca se refieren a otras ideas artísticas ni literarias. Decir que un drama sin modelo no es original porque ya se habían hecho otros dramas morales o verosímiles en el mundo es negar la originalidad a todos cuantos dramas existen, principiando por los de Esquilo y Aristófanes, porque sin duda les antecedieron otros que no han llegado a nuestro tiempo, y todos necesariamente fueron morales en bien o en mal, porque son esencialmente morales las acciones humanas que representaban; y todos, más o menos, fueron verosímiles, porque no pudieron representarlas sino por similitud de las verdaderas. Calificando la originalidad de este modo inaudito, no puede haber obra original de ninguna clase en el universo. Sólo sería tal la primera de cada especie que hicieron los hombres; y ninguno de cuantos conocemos por la historia merecería el título de inventor. Y porque sus autores no se propusieron un nuevo objeto ¿no pueden ser las obras originales? ¿Pues qué tiene que ver el objeto con la originalidad de la obra? Esta sola es (la hechura, el trabajo del artista) la que se califica de imitación o de original, no el intento que se propone, que no es producto del arte y que no da el ser, ni la forma, ni el mérito artístico a la composición, ni es, por consecuencia, la materia del juicio facultativo. Por tan desvariados principios, no ya las obras singulares, sino los géneros mismos a que pertenecen, no hubieran sido originales cuando se inventaron. Hallado una vez el orden dórico, no sería original la invención del jónico y del corintio, porque no era nuevo el objeto de construir edificios sólidos y elegantes. Ni aun el primer orden que se inventase sería original en una acepción más lata, porque todos se dirigen a fabricar habitaciones, y ese fue ya el objeto de la cabaña primitiva. Todos los géneros de poesía tienen por objeto el placer; el primero, pues, que hizo versos arrebató para sí eternamente la originalidad, porque los otros no se propusieron un objeto nuevo. Ya no será original en cierto sentido La Ilíada; no fue original el Júpiter olímpico; no es original “La escuela de Atenas” de Rafael; no es original ni aun el estupendo dislate que combatimos, porque no es el primero que han dicho los hombres, ni es la primera vez que se proponen por objeto confundir la verdad. ¡Estraño modo de entender las palabras cuya significación ha dictado la etimología, y el uso constante de las naciones ha sancionado! Y el grande fruto de esa innovación del lenguaje sin autoridad y sin ejemplo es confundir las ideas fundamentales y destruir las clasificaciones artísticas. “¡Válgate Dios, y que trabajo es habérselas con necios!... ¿Qué diablos se aprende en esa escuela de Sevilla, si no saben ni aun raciocinar?”. Así esclama el sabio y modesto folletista entre varias lindezas con que nos regala y sazona esta admirable esplicación, que no se aprendería, por cierto, ni en la escuela del cojo de Villaornate.

(Se concluirá)

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